第三节 文体观念的革新
文学的进步很大程度上得益于文学思维进步，而文体上的变革更能体现文学思维的发展。对于元嘉时期的文体观念，由于没有文体学著述的保留，学术界并不重视，因而很少出现这方面的论述。笔者认为，元嘉时期文体观念也得到了发展，其特征有两个方面：一是受艺术思维中理性上升的影响，追求整齐骈对；二是受文学独立的影响，以提高文学性为指导，呈现出自由探索的局面。
元嘉文体观念中追求整齐对称思想与魏晋以来艺术思维中理性成分上升有关。由无序走向有序、追求规范与规律是理性发展对形式艺术的必然要求。魏晋时期作家已经要求理性因素参与到创作中，“选义按部，考辞就班”（陆机《文赋》）
，文学创作不再是感情的直接产物，而是理性思维的产物，理性必须参与到语言等文学要素的组合中。同时，魏晋时期作家对形式美的认识也有了进步，对骈对等艺术技巧有了初步的探索。到元嘉时期，文学中的理性思维发展较为成熟。作家对艺术规范美、对称美的追求更加明显。笔者曾对汉魏晋宋时期骚体句式的运用进行过统计，元嘉时期“〇〇〇兮〇〇〇”“〇〇兮〇〇”占绝大多数，而汉魏两晋时期最常见的“〇〇〇〇〇〇兮，〇〇〇〇〇〇”句式很少在元嘉时期出现（仅为一篇作品采用，且只有两句）。“〇〇〇兮〇〇〇”与“〇〇兮〇〇”句式本身就有对称、整饬、精巧的特征，从元嘉作家对骚体句式的运用转移中明显可以看出，作家对形式之美非常认可。反映在诗歌中就表现为作家对骈对艺术极度重视，从各个角度进行了积极探索，这一点可以参见本书第四章的有关论述。
但元嘉时期文体观念中还有自由探索的一面。作家积极挖掘各种文体的艺术潜力，反映了人们用文学标准来对待各种文体的思想。如在诗歌中，七言得到了较多运用，这对七言诗定型具有积极意义。七言一直受到部分文人轻视，所以两汉魏晋时期文人很少运用七言这种形式进行创作。但在元嘉时期，谢灵运、谢惠连、鲍照、汤惠休等人都创作了七言诗歌。尤其是鲍照，他对七言的运用极具创造性，对七言诗定型具有关键作用。五言在魏晋时期得到积极的创作实践，体制上取得了较大进步。元嘉作家在魏晋诗人的基础上，对诗歌骈对艺术、声韵艺术进行了有益探索，为中国诗歌彻底定型做出了巨大贡献（参见第四章）。
在散文领域，元嘉作家从文体角度也进行了积极探索，而且这种探索与文学观念的进步具有直接关联。先看颂赞文。谢灵运的赞文创作很值得注意，其《侍泛舟赞》残文载《初学记》卷二五（严可均《全宋文》未收该文）：
泛画鹢兮游兰池，渚相委兮石参差，日隐云兮月照林，风辽冷兮水涟漪。
这篇作品从题目“侍”可以看出，应该与宫廷文学有关，宫廷文学作品要典雅，一般使用四言。但这篇作品残文则使用的是骚体。骚体句式用在赞文中，就目前的文献来说，谢灵运此作是首创。从文体风格上看，赞文在形式上非常讲究典雅，最常用的句式是诗经体四言以及六言（〇〇〇△〇〇, △为非“兮”虚词），内容以言志谈理为主，文学色彩很淡。谢灵运的作品用骚体句式写景，不仅改造赞文的形式，也变革其内容，增强赞文的文学性。谢灵运还用五言创作颂赞文，如《〈维摩诘经〉中十譬赞八首·幻》:“幻工作同异，谁复谓非真？一从逝物过，既往亦何陈？谬者疑久近，远者皆自宾。勿起离合情，会无百代人。”又如《和从弟惠连无量寿颂》，其云：“法藏长王宫，怀道出国城。愿言四十八，弘誓拯群生。净土一何妙，来者皆清英。颓年欲安寄，乘化必晨征。”颂与赞都是有严格文体要求的韵文，《文心雕龙·颂赞》云：“原夫颂惟典雅，辞必清铄，敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域。”又云：“赞，明也、助也。……然本其为义，事生奖叹，所以古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞，约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。”作为雅体韵文，赞、颂句式运用有明显的倾向性，五言、七言句则由于“于俳谐倡乐多用之”（挚虞《文章流别论》），一般不会采用，汉魏两晋赞、颂就是如此。谢灵运在赞、颂创作中都用了五言句式，反映了他具有突破原有文体局限、采用新起句式改造旧文体并增强其艺术性的观念，也体现了他主动提高五言文体学地位的思想。
元嘉作家对哀策文也进行了改造。哀策文是哀悼类文章中比较特殊的一类，兼有哀辞与策文两种功能，体制上分为序与正文两部分。序以叙述死者生平及功绩品行为主，正文则多表达对死者的哀悼。哀策文非常讲求文辞典雅，情绪表达要有节制，在句式运用上多用四六言组合或四言。尤其是正文，绝大多数是四言，因为在人们的观念中，诗经体的四言最为典雅。在这种观念影响下，在元嘉之前，骚体句式以及新起诗体五言、七言句式都没有出现在哀策文中，哀策文因而显得典正刻板有余而生气不足。但在谢庄《皇太子妃哀策文》中，骚体句式出现在正文之中：
霍岫亏天，灊流凝汉，祥发桐珪，庆昭金筭。……筵既诀兮奠既撤，背青阙兮去神闺。旌掩郁而还泛，盖逶迟而顾低，素绋敛维，华軿解驭。山燧恒阴，松阿不曙。离天渥兮就销沉，委白日兮既冥暮。菊有秀兮蘅有芬，德方远兮声弥树。
由于骚体句式的加入，哀策文形式变得活泼，在情感表达上更能体现对逝者的哀悼与存者的伤感。这种改造，突破了传统艺术思想对哀策文的束缚，形式与效果都取得明显进步。
元嘉作家还打破某些句式约定俗成的使用规范，使文体显得更加自由。以骚体句式为例。骚体句式与诗赋句式的关系本来就非常密切，但由于楚辞的巨大影响，骚体句式与其他句式具有一定区别。即使骚体句式出现在诗、赋中，人们也自觉将它们组成句群，这不仅表明作家有意识通过骚体句造成文章整体波澜起伏，也显示他们对骚体独立句式特征的认可。但在刘宋时期，出现了人们开始将骚体句式与其他句式混同的倾向。如：
嗟王母之奇果，特华实兮兼副。既陶煦之夏成，又凌寒而冬就。（伍辑之《园桃赋》）
步江皋兮骋望，感春柳之依依。垂柯叶而云布，飏零华而雪飞。（伍辑之《柳花赋》）
霏云起兮泛滥，雨霭昏而不消。意气悄以无乐，音尘寂而莫交。（刘骏《离合诗》）
德不孤兮必有邻，唱和之契冥相因。譬如虬虎兮来风云，亦如形声影响陈。心欢赏兮岁易沦，隐玉藏彩畴识真。（谢灵运《鞠歌行》）
玳枝兮金英，绿叶兮金茎。不入君王杯，低彩还自荣。（汤惠休《赠鲍侍郎诗》）
霞辉兮涧朗，日静兮川澄。风轻桃欲开，露重兰未胜。（鲍照《与谢尚书庄三联句》）
在这些例子中，前三例均只有一句骚体句式，后三例中骚体句式与诗体五言、七言杂糅。例中包含的三种骚体句式“〇〇〇兮〇〇〇”、“〇〇兮〇〇”与“〇〇〇兮〇〇”，从使用规范的角度看应是同类多句组合使用，但在上述六例中，这种规范都被取消：前三例中，六言（〇〇〇△〇〇, △为非“兮”虚词）与骚体“〇〇〇兮〇〇”取得对等地位，“兮”字虽是骚体句式的标志，但在前三例的使用环境中，它的作用等同于“之”“而”等虚词，其特质实际已经被消解；后三例中，作家借用诗体五言、七言的形式来规范“〇〇〇兮〇〇〇”与“〇〇兮〇〇”句式，实质上将骚体句式与诗体五、七言句式混同起来。这样，一方面减弱骚体句式的特质，另一方面则进一步解放骚体句式，使其在运用上更加自由。
文学思维进步引导了元嘉作家对文学本身美学特征的发掘，促进了文学的发展。而在文学独立的引导下，作家主动用文学性改造、调整各种文体，增强其文学特质，总体上反映了文学的进步特征。