第一单元 俄苏形式主义

和传统文艺批评实践相比，十九、二十世纪交替时期文艺批评的一个特点就是批评视角众多、批评范围扩大，批评方法多元，但关注的范围仍然是社会环境、艺术家的生活经历和创作心理对文学作品的影响，以及艺术作品对读者心理产生的作用。这个时候，在俄国兴起了一股新的批评思潮。和当时轰轰烈烈，声势浩大的现代主义思潮不同，这批俄罗斯批评家人数不多，不知不觉中崭露头角，可是他们却信心坚定，旗帜鲜明，“最早也是最坚决地挑战传统的文学史研究中哲学与美学、文化史与思想史、社会学与心理学等非文学视界的入侵”（周启超，2005:28），给俄国文艺批评界带来了不大不小的震动。更加重要的是，它开二十世纪西方文艺批评理论的先河，并对其后的西方批评理论发展产生很大的影响。

作为一个有意识的文学批评流派，俄苏形式主义（Russian Formalism）始于1910年代（以什克洛夫斯基1914年发表《词语之复活》为标志），终于1930年（什氏撰文《给科学上的错误立个纪念碑》进行自我评判）。这个流派有两个主要分支：1914—1915年间成立的“彼得堡诗歌语言研究会”（下面简称诗歌语言研究会）和1917年成立的“莫斯科语言学学会”，两个组织的成员都是一些酷爱诗歌的大学生和大学青年教师。前者大多研究文学，代表人物有什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky），艾亨鲍姆（Boris Eikhenbaum）和迪尼亚诺夫（Yury Tynyanov）。他们从探讨诗歌语言和日常语言的差别入手，挖掘文学语言的基本特性，并据此总结出文学研究的总体思路和作品解读的基本方法，这些思路和方法成为形式主义的理论基础。“莫斯科语言学学会”由语言学家组成，如雅各布森（Roman Jakobson）和穆卡若夫斯基（Jan Mukarovsky）。他们也从界定文学语言入手，着重研究文学语言的本质和文学语言规律，并据此对作品进行结构分析。艾亨鲍姆不喜欢“形式主义”这个标签，认为称他们为“形式主义者”是某些人不怀好意、图谋政治陷害之举，并且否认“俄苏形式主义”是一个有组织的流派，理由是它没有制订过统一的章程，没有组织活动，成员之间也没有一致的文学观点。前一种说法可以理解，因为艾亨鲍姆说这话的时候形式主义正感受到越来越大的政治压力，所以宁愿称自己为“独特性寻找者”（specifier），表明他们的工作仅仅只是寻找文学作品的独特性（specificity）（Bennett 1979:10; Jef-ferson&Robey,1986:21）。后一种说法当然也情有可原，因为即使成立文学组织在二十年代的背景之下也是敏感的政治问题。但是形式主义的确有较为明确的文学纲领，成员之间只是研究领域不同，观念上没有很大的差异。在二十世纪西方批评理论的主要流派中，也许形式主义是组织最不松散、成员间观点相对最为一致的流派，因此对它的理论特征进行概括也容易一些。

什克洛夫斯基是诗歌语言研究会的核心人物，也是最重要的形式主义批评家（Lemon&Reis,1965:3）。他的《作为技巧的艺术》（Art As Technique, 1917）一文常被辑录为形式主义文论的代表作，因为它集中表达了早期形式主义的文学见解和理论主张，其中最重要的一个概念就是“文学性”。什氏（或者说所有形式主义者）从一开始就选择了文学研究中十分困难、却又不得不首先解决的问题，即：什么是文学。这个问题之所以困难，因为虽然批评家们一直在谈论文学，却很难说清楚文学的特征到底是什么，往往只用笼统含混的术语指称，如“艺术作品”或“诗”，使之成为只可意会不可言传的概念。但是对形式主义来说，这是个不得不说、而且十分关键的问题，因为只有从定义文学入手，才能清楚地显示出自己有别于其他文学批评的独特之处，也才能接触到问题的实质——这是科学研究的特征。什氏采取了一个聪明的方法作为研究的突破口：否定性界定，即从排除什么不是文学入手来界定什么是文学。什氏认为，文学之所以是文学，就在于它具有与众不同的特征而有别于非文学，这个特征就是“文学性”（литературность）；由于文学是一门语言艺术，所以文学的特殊性——文学性就应当体现在文学语言的特殊性上，即文学语言区别于非文学语言之处。文学语言的特征到底是什么？什氏认为，文学语言是一种经过艺术加工以后有意变得“困难”的语言：“因此，诗歌语言就是一种困难的、变得粗糙的、受到阻碍的语言”。相比之下，非文学语言（如什氏所说的“散文”语言）的特点就是准确精炼，直截了当，顺畅达意。什氏对文学语言/日常语言的区分比较简单，没有详细展开，但是这个区分已经十分明确，其他的形式主义者（如布拉格学派）基本接受，并做过进一步的阐述。需要指出的是，文学语言的“困难、粗糙、扭曲”性并不等于说形式主义认为文学语言就是难懂的语言，是一种特定不变的语言表达形式。什氏曾举例道，当一种语言被公认为文学语言时，说明它在文学读者中十分流行，已经落入俗套的边缘，这时如果某位作家突然启用原本被认为是非文学（如大众）的语言，反而会给人耳目一新的感觉。如普希金（A.S. Push-kin）和高尔基（Maxim Gorky）都有意把当时的文学语言和日常语言换个位置，使习惯于“文学”表达的读者感到某种不习惯，非文学语言便获得出其不意的文学化效果，因此就成了文学语言，而原来公认的文学语言由于逐渐落入“俗套”而变得“机械化”，逐渐失去了文学语言的地位。

由此可见，形式主义的文学性具有一定的辩证性。它并不指某类固定不变的语言表达形式，而是吸纳非文学语言，打破旧文学语言，由此产生新的文学语言。实际上这种现象在文学史上经常可以见到。中国文学史中南北朝曾经盛行句法讲究、声律严谨、内容浮艳、形式华丽的骈体文。由于骈体文“几乎占有了一切文字领域”，才使初唐时期形成“绮丽不足取”的反叛风气，并导致李白等盛唐诗人主张“清水出芙蓉，天然去雕饰”，向汉魏六朝口语化的乐府民歌靠拢，给人耳目一新的感觉（游国恩，1:166—167, 204, 285—286;2:7,77）。西方文学史中，经历了端庄凝重、循规蹈矩的新古典主义文学创作之后，才有英国湖畔诗人华兹华斯（William Wordsworth）和柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）在《抒情歌谣集》中力倡使用“平常人使用的平常语言”，表现人们普通感情的“自然流露”，并因此开了一代诗风。

什氏和诗歌语言研究会的其他理论家都是文学批评家，他们谈论的也是文学作品，主要是小说和诗歌，即文字语言的艺术。但是形式主义者们知道，作为普遍的艺术规律，文学性应当有更广的涵盖面，有更大的适用性。因此什氏在描述文学性的最主要表现形式时，就跨出了语言文字的范畴，而把它放在了“感知”的层面上。这样，以陌生化为代表的“文学性”就不止于文学作品，还可以包括如摄影、绘画、雕塑、舞蹈、建筑等其他的艺术形式，因为一切艺术形式都是通过感知产生审美效果的。什氏的兴趣仍然主要在艺术感知的特性上，即艺术感知和非艺术感知的区别究竟在哪里。什氏认为，非艺术感知的目的在于获得对被感知对象的认知，这里重要的是感知对象本身，要求认识的直接、准确、顺畅（这使我们想到了他早先对“日常语言”的界定）；而在艺术感知中，感知对象并不重要，处于首要位置的是艺术感知过程本身，因为艺术审美产生于艺术感知过程。但艺术感知的特征又是什么？当时的象征主义有一种说法：艺术是形象思维，这种思维的特点就是最完全最直接最省力，是“感知过程相对容易”的思维。因此，艺术形象的作用就是集被表征事物的特征于一身，使之在瞬间得到充分体现。

什氏对象征主义的形象思维论颇不以为然。首先，形象并不是先在的，而是有赖于作者的创造和读者的确定，其结果往往因人而异，不便作为恒定的艺术标准。如李白诗《忆东山》:“不向东山久，蔷薇几度花？白云还自在，明月落谁家？”诗中的“东山”、“蔷薇”、“白云”、“明月”皆隐含地理、建筑名，不了解这一点就产生不出李白所期待的形象，艺术感知程度就会降低。而且，文学形象虽然重要，却只是众多手法之一，不可能囊括艺术作品的全部，不足以作为文学性或艺术感知的根本。其次，形象也有文学/非文学之分，它本身并没有告诉我们如何确定它是不是文学形象；而且文学形象本身也不断变化，某个时期的某个形象可能是文学形象，过了这个时期就可能不再是文学形象。另外，文学形象一经形成后人只可沿用，不大容易再进行变化，而文学艺术的源泉是创新，因此用有限不变的形象很难说明艺术的本质。而且，很多艺术形象已经广为接受，但其含义可能会因文化背景不同而不同。如“龙”所产生的意象在东西方文化中往往相反，“女巫”的基本形象可能相似，但在不同文化中具体含义会有很大差异。因此，以形象作为文学性的唯一表征就失去了普遍性。最后也是最重要的是，艺术形象论遵循的是“通过已知揭示未知”，即通过读者熟悉的形象让他获得新的知识，但这里重点是“揭示未知”或获取新知，而“通过”即感知过程本身被排挤到第二位。

在什氏看来，象征主义的错误归根结底是没有说明文学形象的文学性到底是什么，即什么才使一个形象成为“文学形象”。他认为，文学形象的特征就在于它的感知过程，具体地说，象征主义所谓的“感知过程相对容易”的形象应当是非文学形象，只适用于日常语言；文学形象的感知正相反：它有意识地使被感知对象变得困难，使它和读者原有的体验不一致甚至完全相反，使意义的获得变得艰涩，延长了读者对形象的体验过程。什氏把文学形象的这个感知过程称为“陌生化”（estrangement）。其实，什氏之前并非没有人谈过类似于文学性和陌生化的关系：英国十八世纪批评家约翰逊博士（Samuel Johnson）在《莎士比亚前言》中就说，莎翁的天才表现在“使遥远的靠近，使优美的变熟悉”（Bate 1970:209），只是对什氏来说，优美的变熟悉之后并不一定还会优美。英国浪漫主义诗人雪莱（P.B. Shelley）好像离什克洛夫斯基更近一些：“诗使熟悉的事物变得好像不熟悉起来”（同上，432）。因为感知的一般规律告诉我们，动作经过多次重复之后就会成为习惯，“习惯成自然”，这个动作就成了自动的、无意识的或下意识的、机械的动作，对动作者来说这个动作就失去了意义。托尔斯泰（Leo Tolstoy）曾说过一段名言：

“我在房间里擦洗打扫，转来转去，转到长沙发，可是不记得是不是擦过它了。由于这都是些无意识的习惯性动作，也就不记得了，并且感到不可能记得了——是否我已经擦过但是忘记了。也就是说，如果我是无意识地擦了它，那就同我没有擦一样。……如果许多人的一生都是这么无意识地匆匆度过，那就如同这一生根本没有存在。”

基于此，什克洛夫斯基给文学的作用赋予了时代意义：打破生活给人造成的“过度自动化”（overautomatization），恢复现代人感知的敏锐程度，使人能够真正体验生活的原汁原味。

艺术的存在就是为了使人能够恢复对生活的感知，为了让人感觉事物，使石头具有石头的质地。艺术的目的是传达事物的视觉感受，而不是提供事物的识别知识。艺术的技法是使事物“陌生化”，使形式变得困难，加大感知的难度和长度，因为感知过程就是审美目的，必须把它延长。艺术是体验事物艺术性的途径，而事物本身并不重要．....。

作为文学性的基础，“陌生化”效果当然最突出地表现在文学作品中。在语言层面，日常语言在文学技法的压力之下被强化、浓缩、扭曲、重叠、颠倒、拉长而转变为文学语言。陌生化主要发生在语言的三个层次上：语音层，如采用新的韵律形式对日常语言的声音产生阻滞；语义层，使词产生派生或附加意义；词语层，如改变日常语言的词序。陌生化还可以发生在作品的其他层面。如视角、背景、人物、情节、对话、语调等。托尔斯泰的《霍斯托密尔》就是以一匹马的视角展开整个故事，《战争与和平》的部分场景使用平民的眼光来描述战争，这些都给人以某种震动，产生新的感觉。

和诗歌语言研究会一样，“莫斯科语言学学会”的成员也对形式问题作了独到的阐述。不同的是，雅各布森1920年移居捷克斯洛伐克，1926年建立了布拉格语言学学会，创立了布拉格结构主义语言学。后来欧洲受到战争威胁，雅各布森于三十年代末经巴黎辗转去了美国，成为美国语言学研究的重要理论代表。其形式主义观点虽不断变化，但宗旨未改。虽然没有足够的证据证明他的存在使俄苏形式主义理论对英美新批评产生过显在的影响，但间接影响肯定存在。

雅各布森和什克洛夫斯基一样，也是从研究文学性开始的。这并不难理解：不论是文学研究还是语言学研究，形式主义最终关注的必须是文学语言的独特性。雅各布森在形式主义鼎盛期曾指出：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”这种说法和什氏的“使石头成为石头的东西”如出一辙，都意在寻找文学区别于其他科学之处。不同的是，什氏是从文学欣赏的角度即感知过程入手，把文学性的产生归之于散见于单部作品中统称为“陌生化”的各种文学技法，雅各布森则相反，兴趣在于出现在同一类文学作品中的普遍构造原则和一般表现手段，如结构、韵律、节奏、修饰等，对它们进行语言学归类和分析，找出文学语言的规律。如在《隐喻极和转喻极》（The Metaphoric and Metonymic Poles, 1956）中，他认为一般的话语行为发生在相似性和延续性之间，一切语言符号系统便可以因此具有类似语言学上的隐喻和转喻两个极，文学作品也可以用这两极来归类，如现实主义作品侧重表现人物与外部环境的关系，因此转喻结构占支配地位；而浪漫主义、象征主义作品的外指性减弱，内指性加强，所以隐喻结构占主导。同理，绘画中的立体主义讲究外部线条，转喻成分多；超现实主义则隐喻性更强。更进一步，则可以认为文学语言的隐喻性更强，日常语言的转喻性更强（Latimer,1989:22—27）。

什克洛夫斯基认为，在艺术感知中感知过程比感知对象重要得多，并由此引出陌生化的概念。雅各布森同样认为，“诗歌就是语言表达本身，而语言表达的东西则可有可无”（Bakhtin&Medvedev,1985:87）。这里，对“莫斯科语言学学会”或其后的布拉格结构主义者来说，代替诗歌语言研究会“陌生化”概念的是诗歌语言本身的特征，即文学语言和日常语言的区别。雅各布森的“转喻/隐喻”说自然是一个区别手段，但另一位布拉格结构主义者穆卡若夫斯基在《常规语言和诗歌语言》（Standard Language and Poetic Lan-guage,1932）中则做了更加具体的阐述。首先，穆卡若夫斯基理所当然地设置了两种语言的存在：“诗歌语言理论主要关注常规语言和诗歌语言的差异，而常规语言理论则主要关注两者间的相同点”，可见存在两种语言的这种假设在这里已经被作为既成事实。其次，诗歌语言和诗的语言不同。诗的语言大部分由常规语言组成，不论是语言形态还是语义范围都近似于常规语言；诗歌语言则是对诗的语言或常规语言有意识进行扭曲，此时诗的语言作为背景，来反映由诗歌语言造成的阻滞和变形。因此对雅各布森和穆卡若夫斯基来说，日常语言是诗歌语言得以显现的重要前提，这一点和什克洛夫斯基早期的观点有所不同。此外，诗歌语言最显著的特征是突出（形式主义的术语是“前置”）自身，这可以从语言的功能上看出。诗歌语言的功能就是最大限度地前置语言本身，作用是打消由常规语言造成的“自动化”、“麻木化”。当然，日常语言有时也会“前置自身”，给读者以新鲜感，如报纸、广告的语言，但它们前置自身的目的和诗歌语言不同：它们是为了交际，为了达到某个功利性目的，而诗歌语言的目的则是非实用的，完全是为了体现语言本身（Garvin,1964:17—19）。

虽然什克洛夫斯基和“莫斯科语言学学会”都在谈论文学语言/非文学语言的区别，但后者过渡到布拉格结构主义后却比早期的诗歌语言研究会要高明，一个重要原因是雅各布森等人的语言理论大多是三十年代及此后提出的，这个时候他们对诗歌语言研究会及早期形式主义的偏激观点已经看得很清楚，并且做过认真的反思，因此提出的观点相对比诗歌语言研究会成员要成熟。什氏的失误在于过分拔高“文学性”和技法的重要性，以“展示技法”（lay bare devices）代表文学艺术活动的全部，但完全排除所谓文学之外的因素使得什氏的许多看法失之偏颇，很难自圆其说。社会、历史、心理、思想等因素固然不能代表文学，但作为社会文化一部分的文学也不可能完全和前者隔离。正因为如此，穆卡若夫斯基对诗歌意义和诗歌语言的论述才显得更加合理，具有很强的辩证性和包容性。这个观点在布拉格结构主义的另一个概念“前置/后置”中体现得更加完全。

所谓前置后置（foreground, background）指的是中心和边缘的关系问题。这里已经不是诗歌语言研究会一味只强调“前置”的一元论，而是辩证的二元关系。虽然这个时候诗歌语言研究会在苏联国内大势已去，文学性中心论已经声名狼藉，什克洛夫斯基等人已经转向自己先前所不屑一顾的社会学方法来研究文学，但布拉格学派强调的“前置/后置”观至少在表面上和政治毫无关系，仍然能够囿于纯学术范围。

雅各布森在《论主导因素》一文中，较为简洁完整地阐述了布拉格学派的这个观点。

主导因素可以被定义为文艺作品的聚焦部分，这个部分统治着、决定着并改变着其他的部分。……文艺作品就是一个文字讯息，其审美功能是它的主导因素。

这里，雅各布森认为审美功能并不是文艺作品所独有，有些文字材料如演讲、广告也会重视审美功能，也着意于文字本身的使用。因此，他认为文字表达有多重语言功能，这些语言功能组成一个等级序列，依文章的性质不同对某些语言功能的倚重也不同。如说明文有赖文字的指涉功能，而在文艺作品中，审美功能则占第一位（Matejka & Pomorska,1978:82—85）。另外，除了主导因素之外，文艺作品中还有各种其他因素。这些因素显然不是审美因素，是早期形式主义者竭力要予以排除的异质成分。但在这里它们却成了审美因素的陪衬，虽然处于后置位置却必不可少，否则审美因素就不可能得到前置。重要的是，这里的前置成分不再是具备固有内在文学性的东西，陌生化技法也不再是看上去固定不变的东西。相反，文学性/非文学性、技法/非技法原本并没有区别，只有进入文艺作品之后才会显示出来，正如诗的语言进入诗歌之后才会形成诗歌语言一样。雅各布森曾举例：俄国大作家普希金、果戈理（Nikolay Gogol）、托尔斯泰都大量使用被前辈作家所不齿的“无足轻重的细枝末节”，却收到绝佳的艺术效果，因为这些曾居于后置位置的成分突然被这些现实主义大师们推到了前台，给人以新的感受；如果没有以往的“无足轻重”，就不会产生今日的奇特效果。只有前后对照，才能相映生辉。前置/后置观还避免了单纯追求“展示技法”这样一个缺陷：过多的展示技法，势必造成主次不分，最终导致技法效果的消失，只有有选择地前置“主导因素”，才能充分展现技法的文学性。

由布拉格学派倡导的文艺作品语言功能等级序列说及前置后置说，还导致了形式主义文学史观的产生。在诗歌语言研究会早期，形式主义者们并没有过多地涉及文学传统问题，因为“文学性”指涉的是一个固定的范畴，和“陌生化”与“技法展示”对应的也是静态概念。排除了一切和纯粹的文学性无关的因素之后，原本是社会文化产物的文学也就成了孤家寡人，形式主义文学观便不可能包含发展变化的可能和余地，因为发展变化要依靠事物之间的相互作用，衡量发展变化程度也要有参照系。同样道理，一个文学因素是否具有文学性，是否可以产生陌生化效果，要取决于它和其他相关因素的联系，单靠该因素本身是无法决定的。或许正是因为布拉格学派意识到早期形式主义的理论缺陷，才提出“前置/后置”或“主导因素”说。这个观点的理论长处是：它既保存了形式主义的精神实质，继续追求文学艺术的独特品质，同时也可以避免早期形式主义过于狭隘的不足。雅各布森指出，文艺作品是一个“结构体系”，其中蕴含的种种文学技法（或称“语言功能”）构成了一个排列有序的等级序列：“在诗歌形式的演变中，重要的不是某些成分的消失或出现，而是文学体系中各个组成部分相互关系的转化，易言之，就是主导因素的变化问题”（同上）。穆卡若夫斯基也指出，这个文学结构金字塔由处于塔尖的“主导因素”控制，它决定了结构体系内部各组成部分间的相互地位和相互作用，因此文学结构就是一个动态的、不断变化的、充满不和谐却又相对稳定平衡的结构。在这里，文学性和非文学性仍然存在，仍然在起决定性作用，但和什克洛夫斯基早期的观点不同，它们本身可以相互转化。也就是说，一个技法在某一部作品中具有文学性，属于文学成分，但随着时间的推移它可能会变得越来越自动化，不再能产生陌生化效果，并最终失去其文学技法的身份（同上，20—21）。最重要的是，虽然主导因素毫无疑问是文学成分，处于边缘位置的成分并不因此成为非文学因素。它们仍然属于文学的一部分，作为背景，以衬托文学成分的表现。这样，被早期形式主义所排斥的“非文学因素”如时代背景，作家经历等就可以很容易地进入文学作品，成为文学研究的对象。

诗歌语言研究会在发展的后期也论及文学史问题，和布拉格学派相似，他们的出发点也是文学技法的功能，文学作品的结构及文学形式的演变。什克洛夫斯基在《罗扎诺夫》一文中详细论述了他的文学演变观：一个时代可以同时并存几种文学样式或重要的文学表现形式，但只有一种会占据统治地位；当现存形式权威的文学功能减弱后，就会受到处于被统治地位的文学形式的挑战，新的形式权威就会产生。由此可见，诗歌语言研究会后期的文学史观和布拉格学派的观点已经非常接近。较明显的差别是，诗歌语言研究会仍然坚持文学形式的纯文学性，排斥非文学因素的介入，他们的文学史实际上就是文学形式的变化史。另一个差别也许是他们对形式替换方式的看法。

每一个新的文学流派都导致一场革命……消失的一方并没有被消灭，没有退出。它只是被从峰顶上赶了下去，静静地躺着处于休眠状态，并且会随时跃起觊觎王位。而且……新的霸主常常不是单纯地复活以前的形式，而是复杂得多：既带有新流派的特征，又继承了现已退居次要地位的前任统治者的特征。

这里新旧形式的替换不是简单的篡权夺位或“你方唱罢我登场”，而是你中有我，我中有你，新旧交融，推陈出新。曾有人指出，好莱坞巨片《泰坦尼克号》使用的是非常传统的叙事方式——倒叙，由于现在的年轻人习惯了当代电影一味追求新奇的表现手法，而对几十年前的传统手法并不了解，所以“倒叙”倒使他们有耳目一新的感觉。这话不无道理，从一个侧面说明了早期形式主义的局限：任何陌生化技法都有一定的时效期，终究会变得“机械化”，被读者所厌倦。后期形式主义的形式发展论仅倒更加周全，说明了“机械化”和“陌生化”的辩证关系：《泰坦尼克号》借鉴了传统影片的表现手法，却决不会是它的翻版，一定得对它进行发展，否则即使受年轻观众青睐，也取悦不了中老年观众，由此可见什克洛夫斯基关于形式转换的看法确实不无道理。因此，诗歌语言研究会的文学形式观在后期确实更加辩证，更加全面。迪尼亚诺夫在《陀思托耶夫斯基和果戈理》一文中对形式替换做了另一种描述：文学传统的流传不是直接的继承，而是另辟蹊径，是斗争，是与旧价值的突然断裂。这种说法很有意思，因为“断裂说”五十年后已不罕见：库恩（Thomas S. Kuhn）在描述范式转换（paradigm shifts）时，福柯（Michel Foucault）在谈论知识考古时，甚至当代进化论研究都在使用这个概念，只是迪尼亚诺夫对此没有深挖下去。

在二十世纪西方文艺文化批评理论的发展中，俄苏形式主义占有很重要的位置。虽然现在看来他们的许多主张显得比较简单甚至幼稚，但它毕竟开现当代西方批评理论的先河。很多学者讨论过为什么形式主义会出现在二十世纪之交的俄国，原因当然很多，用形式主义的形式替换理论（“前置/后置”和“断裂”说）或许可以略加说明。受到当时欧洲文学的影响，十九世纪的俄国文学和中世纪俄国文学传统的距离正越来越大，虽然作家们积极地采用俄国文学传统中的主题、事件、人物，而且有意识地偏离欧洲文学传统以显示俄国文学的“特色”，如普希金、莱蒙托夫（Mikhail Lermontov）、托尔斯泰等人的作品，同时俄国作家对有意偏离欧洲文学传统的欧洲新潮作家情有独钟（形式主义者们就十分推崇独树一帜的英国十八世纪小说家斯特恩[Laurence Sterne]），但一般认为此时的俄国文学正经历着和自己的传统、和欧洲传统的“断裂”。从某种意义上说，形式主义也是这种断裂的结果：当英国、法国的批评家们在为自然主义、象征主义、现实主义等文学流派争来争去时，俄国学者却以另一种方式关注起文学本身的特征。

除了文学传统之外，还有社会政治和人文思潮的因素。进入二十世纪之后，俄国社会一直处于动荡之中。1904—1905年俄国在日俄战争中被打败，在国内引起广泛的不满和骚乱，第一次世界大战又给俄国人带来了巨大的苦难，一百多万人在战争中丧生，导致沙皇于1917年1月被废黜。十月革命后的三年又经历了内战，直至二十年代初国家（苏联）才稍稍稳定。处于这个时期的一部分俄国知识分子对传统价值观产生了怀疑，对政治斗争感到厌倦，把文学研究孤立起来作为一种逃避，钻入象牙塔。这个时期欧洲出现王尔德（Oscar Wilde）的唯美主义、柏格森（Henri Bergson）的直觉主义、崇尚内心体验的新康德主义，尤其是索绪尔语言学著作的发表和传播，这些人文思潮无疑对形式主义者施加了极大的影响。此外，这段时期也是俄苏文学获得大发展的时期，被称为俄国文学的“白银时代”（十九世纪初期普希金时代被称为“黄金时代”），文学流派纷呈，重要作家辈出，而这个时期的批评家文化层次高，文学修养好，形式主义者中许多人本身就是作家、语言学家、文学史家，并通晓多门外国语。这些都为文学研究的“前置/后置”和“断裂”打下了基础。

俄苏形式主义确实留给后人一份宝贵的文学遗产。人们常说二十世纪是方法论的世纪，而对方法论的讲究当首推俄苏形式主义。这里的方法论首先指形式主义为了阐明自己的文学主张而有意识发展起来的一套文学理论。这套理论覆盖面广，涉及到文学研究的众多领域。它系统性强，明显地区别于其他的文学论述；它理论性强，集美学、哲学、语言学于一身。如果说形式主义是人文思潮对文学研究施加重大影响的结果，科学主义的影响也不可忽视。艾亨鲍姆二十年代在《“形式主义方法”理论》（The Theory of the“Formal Method”）一文中开宗明义，称形式主义是“一门特别的文学学科”，研究范围仅限于“文学材料”，不依赖于任何其他的学科，因为“作为文学科学，它的研究目标必须是那些有别于其他材料的特定东西”（Adams 1971:830—831）。雅各布森也认为，文学和其他科学一样，是一套“独特的结构规则的复合体”，因此文学研究需要采取“科学的态度”（Matejka & Pomorska, 1978:79）。艾亨鲍姆强调形式主义的客观性科学性，部分原因是为了避免政治上受到“唯心主义”的指责。但世纪之交时确实是科学主义的繁荣时期（爱因斯坦的“相对论”就出现在这个时期），科学主义正渗透进人文研究的各个领域（和文学形式主义相似，二十世纪最重要的哲学流派现象学世纪初出现时也以科学性为基础界定哲学研究的特殊目标），并且形式主义之后，批评流派常常给自己冠上科学性，英美新批评、心理分析、神话原型批评、结构主义等无不如此，足见形式主义的影响之大。

尽管现在很多批评家认为形式主义对形式的理解过于狭隘，对形式的追求过于偏执，但不可否认，形式主义的文学性在具体文本分析中仍然和社会文化有各种关联，因此和形式主义者的理论阐述并不完全一致。如法国十七世纪作家拉布吕耶尔（Jean de La Bruyère）的下面这段描写：

田间散布着一些凶猛的动物，有雌有雄，被阳光炙得浑身发黑，埋头于土地，顽强地挖掘着、翻刨着。它们能发出一种清晰的声音，直立时现出人的面孔，实际上他们就是人。晚间它们缩进巢穴，靠黑面包、水、植物根充饥。它们使其他人免受耕作收获之苦，因此也该享用一些自己收获的面包。

这里，陌生化的功能发挥得淋漓尽致：人被异常地描绘成动物，使得读者的感受受到“阻碍”，而且这种阻碍被“拖延”至描写的中间才被读者意识到，增加了接下来的反语的讽刺批评力量。因此，陌生化在这里可以产生巨大的效果，使作者对法国农民当时的悲惨生活的描写入木三分，使读者更深刻地体会到作者对社会现实的评判。因此，说形式主义只注重形式而不顾社会内容并不确切（Jameson, 1972:56—57）。或者说，形式主义者可以只注重形式而不顾社会，但是形式本身却没有游离于社会之外。正因为如此，才会不断有批评家出来为形式主义鸣不平：“在诗歌语言研究会小组的活动中，在他们把文学研究变成一个基本一致的研究领域的努力中，或如有些学者所说，在他们把这些研究形式化的愿望中，我们发现了一种挑战。我们可以说在很大程度上他们成功了。仅仅因为这一点，也值得把他们文化遗产中最丰富的部分接受下来，发扬光大，而不应当只去挑它的缺点进行指责。指责总是最容易做的”（Matejka & Pomorska, 1978:269）。

但是，指责总是不可避免的，因为形式主义的理论缺陷实在是太明显了，而且对后人产生过负面的影响。对形式主义最早最有影响的批评，恐怕要算托洛茨基（Leon Trotsky）。托氏是当时苏共的最高领导人之一，曾经担任过苏军的最高指挥官。十月革命后，新生的苏维埃政权忙于对付国内敌对势力和外国势力的干涉，暂时还顾不上文学艺术，所以形式主义得以继续发展。但国内局势稳定后，作为巩固政权的一部分，苏共把注意力更多地转向意识形态领域。在这种背景下，托氏于1924年发表《形式主义诗歌流派和马克思主义》一文，对形式主义展开了批评。此文带有明显的时代烙印，如指责形式主义是“苏维埃俄国成立以来唯一的反马克思主义艺术理论”，说它“主观唯心”，属于“反动”学术研究等，言辞都有些偏激。尽管如此，和后来的批评文章相比，托氏此文还算摆事实讲道理，很多评价也还公允，尤其是一些批评不但客观公正，而且切中形式主义要害，可谓一针见血。如他认为语言只可能是手段，不会是目的，任何语言的使用其目的都外在于语言。这是因为，“艺术形式尽管在某种甚至很大程度上是独立的，但产生这个形式的艺术家和欣赏它的公众却不是空洞的机器”。因此，“新的艺术形式……产生于新的历史需要”。托氏把形式主义者称为“圣约翰的信徒”，把词语作为上帝的赐物加以盲目崇拜（“In the beginning was the Word”）（Ad-ams,1971:820—827）。另一位苏联马克思主义批评家巴赫金（M. M. Bakh-tin）对此做了进一步评论：“在神学里做推论判断是可以理解的：上帝不可知，因此只得用他不是什么来勾勒他是什么。但是说到诗歌语言时我们不明白为什么就不可以明确说明它是什么。”巴赫金的意思是形式主义并不知道也不可能搞清楚形式到底是什么，只好采用否定性界定，把它奉为上帝，顶礼膜拜。实际上，形式是一种观念：“如果把观念客体孤立起来，就会对贯穿于它的社会联系视而不见；如果把它和社会作用相分离，那么观念客体也就荡然无存了”（Bakhtin & Medvedev,1985:77,88）。基于同样理由，詹明信（Fredric Jameson）后来把形式主义理论称为“语言的牢房”。

巴赫金批评了文学语言/日常语言二元论，认为这种区分既说不清楚又自相矛盾。当代英国理论家伊戈尔顿（Terry Eagleton）也做过同样的批评。他认为根本不存在一个供整个社会共有的、唯一的“日常语言”，因为语言总是随语言使用者的地位、阶层、性别、信仰等不同而不同，而且“一个人的日常语言对另一个人来说就可能是变异语言”，即使是文学语言也会大量出现在人们的日常会话里。最重要的是，文学性的决定根本上在于人，而不在于语言本身或其载体，文学价值的衡量也要看人的具体目的（Eagleton,1985:5—11）。当然，形式主义者也意识到文学语言的界定不那么简单。迪尼亚诺夫在1924年发表的《文学事实》中就承认“对文学确定无疑的定义越来越难下……老一代人知道，他们时代被称为非文学事实的东西现在却成了文学事实，反过来亦然”；艾亨鲍姆1929年也承认，“文学事实和文学时期是复杂且不断变化的概念，因为文学语言成分要素之间的关系及其功能在不断变化”（Todorov, 1988:26）。这里也许形式主义是迫于政治压力而言不由衷（如布拉格学派就始终坚持对文学性的看法），但也许他们的认识确实有了提高，的确对自己的初衷有所改变。

随着六十年代读者批评的兴起，特别是后结构主义思潮的影响，文学研究已经和社会文化越来越密不可分，而且从五十年代起批评理论的直接攻击目标就是形式主义（其中包括英美新批评），所以形式主义已经声名狼藉。但是另一方面，由于解构主义的影响，形式主义本身的定义也变得不确定起来。诗歌语言研究会的一位成员雅库宾斯基（Lev Jakubinskij）早在1919年就说过，所谓形式主义就是“有必要区分两类人类活动，一类注重活动本身具有的价值，另一类追求外在目的，其价值只是作为获取外在目的的工具”（同上10—11）。如此说来，从广义上说，形式主义其实涵盖了人类社会生活的各个方面。为了打破西方人文传统对形式主义的偏见，后结构主义批评家费希（Stanley Fish）对形式主义做了解构主义式的重新界定：凡是在他所列出的十六条范围内的人，都可以被称为“形式主义者”。费希所划的范围非常广，覆盖人们思维、生活的方方面面，因为他认为，形式主义不仅仅是一种语言学理论，“它还蕴含了一种对个人，对群体，对理性，对实践，甚至对政治的理论”（Fish,1989:6）。

尽管费希试图模糊形式/非形式的差别，打破那些批评形式主义的人的自以为是，形式主义仍然受到强烈的批评。它之所以仍然是现当代西方批评理论重要的组成部分，不仅因为从时间上说形式主义是现当代西方批评理论的先驱，而且因为它所留下的精神遗产被后人所继承，不管这些后人赞成还是不赞成形式主义的看法。正如批评家所说，“几乎每一个欧洲的文学理论新流派都从‘形式主义’传统中得到启示，只不过强调的是这个传统中的不同理论倾向，并把自己的一套形式主义说成是唯一正确的形式主义”（Fokkema & Kunne-Ibsch, 1977:11）。这是因为，形式主义的精神已经深深地渗透进西方人的思维之中，成为当代西方人文思潮的基石。

三十年代之后，形式主义在苏联文坛上销声匿迹。但是雅各布森和他的同事们在布拉格继续从事研究，并对后来的苏联符号学和欧美结构主义产生影响。俄苏形式主义的主张和稍晚的另一个重要的形式主义文艺批评理论英美新批评十分相似，尽管尚没有证据说明前者对后者产生过明显影响，英美新批评的主要人物之一韦勒克（RenéWellek）二十年代曾在雅各布森那里从事过研究，所以俄苏形式主义很可能以某种方式影响过英美新批评。