一、欣德米特《调性游戏》赋格9分析

保罗·欣德米特（Paul Hindemith，1895-1963）是德国作曲家、指挥家和音乐理论家。他以调性为基础，其高超精致的对位技巧和创新的作曲理论体系，在现代音乐发展史上占有重要的地位。

一次大战后，欣德米特在德国领导“新古典主义”运动，主张复兴德国古典音乐的传统，从传统中寻找创作方向。他把巴赫当成自己的典范，追求庄严、均衡、和谐、宁静的创作特点，从1924年开始创作富有巴赫式的对位技法和巴洛克的体裁形式。

欣德米特的音乐风格。在和声方面，坚持音乐的调性，他认为调性是不可缺少的法则，并创立了自成一家的作曲理论体系。在对位方面，他继承巴赫以及文艺复兴时期复调作曲家的传统，深受勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-1897）和雷格尔（Max Reger，1873-1916）的影响，在创作中他十分重视对位，具有不协和线性对位的特点，并成为他音乐思维的基础。

（一）《调性游戏》的整体布局

欣德米特的《调性游戏》（Ludus Tonalis，1942），也称《音的游戏》。这部作品的副标题是“对位、调性组织和钢琴演奏的研究”（Studies in Counterpoint, Tonal Organization & Piano Planing）。作为巴赫《平均律钢琴曲集》（1722、1744）的现代类型，《调性游戏》被称为“20世纪的平均律钢琴曲集”。

《调性游戏》中包含12首赋格曲、11首间奏曲、1首前奏曲和1首后奏曲。整体结构布局是：从前奏曲开始，接着依次展示12首赋格，并在每首赋格之间分别插入一个间奏曲，结束是后奏曲即前奏曲的倒影逆行。《调性游戏》中12首赋格的排列顺序是基于欣德米特提出的调性理论及其调关系渐远的原则确定的。12首赋格的调性依次为1/C，2/G，3/F，4/A，5/E，6/b_E，7/b_A，8/D，9/b_B，10/b_D，11/B， 12/#F。其中间奏曲的调性则主要起引导作用，从前一首赋格的调性过渡到下一首赋格的调性。

（二）《调性游戏》的调性理论

《调性游戏》是建立在欣德米特自创的作曲理论体系上，其调性观念基于他的著作《作曲技法》（1935-1939）第一卷“理论篇”中的音序Ⅰ和音序Ⅱ。

谱例 2-16 欣德米特：《作曲技法》，第一卷“理论篇”，音序Ⅰ

“音序Ⅰ”（SeriesⅠ）由泛音列产生，表明调性范围内半音阶中的各音与主音的的关系。在音序Ⅰ中，第一个音是根源音，其余十一个音都是由C音所产生，它们每个音均与根源音存在不同的远近关系。欣德米特将这种音序关系和由此构成的一切称之为调性。把根源音称之为调性中心。调性范围由此十二音组成，其中任何音皆可成为调性中心音。调性之间的关系也由音序Ⅰ来确定。

“音序Ⅱ”（SeriesⅡ），是由“结合音”的作用所确定，以表明音程的和声意义由大变小的递减。

谱例 2-17 欣德米特：《作曲技法》第一卷“理论篇”，音序Ⅱ

由于《调性游戏》创作于《作曲技法》发表之后，因此，被认为是欣德米特理论体系一个很好的“注解”，而《调性游戏》中的线性对位也正是以其调性理论为基础，并没有大小调式的结构区分。其特点是有调性而无调式。

下例是《调性游戏》第3首F调赋格第48-53小节。低声部的赋格主题作逆行陈述，其余声部则是对位旋律。它以主题首音D为调性中心，采用了有调性无调式、自由使用十二个半音的调性扩展手法。三个声部结合产生了非传统三和弦为基础的和声音响，其中低声部与中声部，或中声部与高声部所形成的小七度、大二度等柔和的不协和音程，都无需解决地独立使用；而大七度、小二度等尖锐的不协和音程，即使是变化或游移的音程，也都作了直接或间接的处理而被严格控制。

谱例 2-18 欣德米特：《调性游戏》赋格 3，第 48-53 小节

（三）赋格9主题与结构分析

《调性游戏》赋格9是一首三声部单主题赋格。赋格的主题为^♭B调，其中包含两个动机材料，前1小节半是a动机；后1小节半为b动机。整首赋格均基于这两种音调和节奏材料。

谱例 2-19 欣德米特：《调性游戏》，赋格 9 主题

赋格9可分为呈示部、发展部和再现部三个部分。

1.在呈示部（第1-16小节）中，主题从中上下三个声部依次分别陈述，其调性为^♭B-F-^♭B纯五度关系。主题的两个对位声部均是自由对题。答题后的连接句（第7-8小节）由主题b动机材料模进形成。主题第三次陈述后出现间插段Ⅰ（第12-16小节），其中包含由主题b动机材料构成的大跳式隐伏声部和八度平行式单声部。这两种对比鲜明的织体形式及其强弱力度，贯穿在整首赋格的其他间插段、连接句和尾声中。

2.在展开部（第16-65小节）中，赋格主题的展开有四个阶段，每个阶段都采用了一种新的主题发展手法。第一阶段（第16-30小节）主题主要以“倒影”形式展开。其中首次采用了原形主题与倒影主题的密接和应（第25-29小节），以及间插段Ⅱ（第22-24小节）和间插段Ⅲ（第29-30小节）；第二阶段（第30-46小节）主题主要以“逆行”形式展开。其中采用了两次密接和应，第二次（第38-41小节）是逆行主题与原形主题的密接和应。间插段Ⅳ（第42-46小节）与间插段Ⅰ的织体形态相同，但音高调性不同；第三阶段（第46-54小节）主题主要以“倒影逆行”形式展开。这里主题均是以密接和应的形式出现，一个是倒影逆行主题之间的密接和应，另一个是两个逆行主题与倒影逆行主题的密接和应；第四阶段（第55-65小节）主题主要以“扩大”（或增值）形式展开。出现了唯一一个原形主题与两个扩大主题的三声部密接和应，随后是一个倒影主题的二声部密接和应。

3.再现部（第66-82小节）基本是呈示部的完整再现。主题的声部进入方式和纯五度调性关系与呈示部保持了一致，甚至最后的尾声（第77-82小节）也再现了间插段Ⅰ的两种织体形态。赋格9是一首精致、经典和精彩的赋格作品。

下图2-1是欣德米特《调性游戏》赋格9结构图示：

新格《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中写道，欣德米特“《调性游戏》中主题的十分多样性及不同处理与巴赫的精神有密切关系，然而并非奴隶般地模仿巴赫的赋格。所有这些，最重要的可能是欣德米特回到了把赋格作为一种常规表现手段的观点”，“欣德米特的作品保留了巴赫的精神而不是谱面意义”，是继承与创新高度融合的结晶。