空间与媒介：现代性艺术语汇的互浸
19世纪末和20世纪初的早期电影，往往将镜头对准城市的街道和建筑，捕捉真实的车水马龙和人来人往的场景。当时众多的学者和摄影师都认为，同美术或摄影相比，电影这一新兴的视觉媒介在捕捉和记录城市空间方面具有绝对的优势，例如电影的立体纵深感、移动镜头、光影等都是重要的“空间化”媒介特征。罗伯特·马莱史蒂文斯（Robert MalletStevens）[1]和列斐伏尔[2]等人都认为电影和城市两者都具有一种“运动影像”（moving image）的特征，这是电影这一媒介的巨大优势。而且，都市的风景提供给电影人一种“无限的资源”，这种资源是其他传统和正典艺术形式所忽视的。[3]都市风景资源的即时性、易逝性、流动性、当下性等等，同电影在艺术语汇上具有共通的特征。
当我们观看早期电影（例如卢米埃尔兄弟或爱迪生电影）中的都市风景影像时，很容易察觉到电影这种新的现代艺术创造了一种空间深度，这种在纵向上由光影塑造的透视性同其他视觉艺术形式都不同。某个场所的镜头、鲜明的黑白对比度和饱和度、画面的构图和线条、镜头的切换和运动，尤其是光影的呈现与捕捉，都是早期电影吸引观众的法门。电影不断形成的艺术语汇和美学特征，一方面来自人们对于都市的视觉刺激和身体感受，另一方面也反过来影响了城市的感官经验和知觉范式。
毋庸置疑的是，电影中的城市空间和场所，从来都不可能像镜子一样客观地反映现实，经由这一媒介，现实被操控和改变了。因此，换句话说，电影中的城市成了一种“电影的镜像”或“电影的幻觉”——无论是剧情片、动画片、真人秀还是纪录片都是如此。即便是世界电影史上最早“描述”城市的境况电影，也没办法记录全部的城市空间。根据理查德·考易克（Richard Koeck）的研究，19世纪末当卢米埃尔兄弟公司的摄影师亚历山大·普罗米奥（Alexandre Promio）拍摄利物浦、都柏林和贝尔法斯特等欧洲城市时，他所拍摄的对象以及拍摄时间、角度、技法等都是经过了深思熟虑的选择。尽管一个城市的景象能够从一个看似被动的观察者角度拍摄，然而普罗米奥的城市视野其实具有特定的目的，即吸引当时的观众（尤其是放映商）来付钱购买。为了达到这样的目的，普罗米奥使用了特定的拍摄技巧和策略，甚至包括一定的“摆拍”或“调度”，以便增加画面的吸引力。[4]因此，电影从诞生伊始，便如建筑或城市规划一样，是一种能够技巧性地、熟练地利用空间和当下的媒介。随着世界电影的不断发展，越来越多的导演能够帮助我们挑战原有的观看电影中城市的既定思维，也能够激发人们重新思考自己所居住的空间，以及未来城市的空间。
从建筑或城市规划的角度来看，帕特里克·凯勒（Patrick Keiller）等电影人都注意到，一些城市的建筑甚至城市规划的灵感在很大程度上来自电影中的空间。很多建筑师，包括让·诺威尔（Jean Nouvel）、戴安娜·奥格瑞斯特（Diana Agrest）、马里奥·甘德纳斯（Mario Gandelsonas）以及雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）等都从后现代碎片化、拼贴式的影像中寻找灵感，强调电影、录像艺术、波普艺术等视觉艺术形式对于建筑设计的作用。与此同时，众多电影导演在电影中展示的空间绝不仅仅是被动的背景，而是凌驾于叙事和故事发生地之上的主角，于是电影导演和场景设计师开始建造具有类似影像或叙事功能的建筑，并将之作为电影系统的一部分。“电影地理学”（cinematic geography）早已汲取了建筑、城市规划和空间研究等方面的内容和方法，这些新的视角给都市电影的研究注入了新的活力。[5]
而从观影体验的角度来说，电影和建筑在身体语言上具有众多可以相互比较和通约之处。当人们观看一部电影的时候，往往认为自己“进入”或“身处”电影的空间中，然而建造这个空间的材料、空间的社会和经济功能同现实生活的空间完全不同。电影描述的空间通常都具有叙事功能，而现实中的建筑和城市主要给我们提供居住和遮蔽的场所。早期电影往往是在露天马戏场或杂耍剧院放映的，后来观众得以在镍币影院或电影宫中欣赏。时至今日，我们可以在家中借由电视和电脑观看电影，甚至可以借由手机和平板电脑在地铁、咖啡厅、车站等公共空间欣赏电影。观影逐渐从一种公共空间的娱乐形式变成个人行为，与此同时，数码电影的“屏幕化”[6]令我们随时随地都被影像环绕。麦克卢汉（Marshall McLuhan）认为，电影加速了“世界的机械化进程”，并“越发令我们从一个有秩序和联系的世界进入一个碎片化、混乱而失序的世界”[7]。从早期公共空间的电影到当代无处不在的屏幕，由电影所带来的现代空间感知和构型方式，不断影响着人们对于城市的感受，最终形塑了人们对于空间的认知。
而电影作为一种现代性的艺术样式，其语汇也不断影响着建筑和城市规划，并融入其中。从早期电影和建筑对“运动影像”的关注到20世纪20年代欧洲现代主义电影的场景设计，从早期的境况电影和“建筑纪录片”的空间记录到“蒙太奇”概念的阐发与应用，影像空间的属性和方法不断影响着现代建筑的空间理论与实践。理查德·考易克曾提出城市和建筑的“分镜头”思维，并提出城市空间和建筑在“都市蒙太奇”（urban montage）、“都市剪切”（urban cuts）、“都市连续性”（urban continuity）、“都市溶解”（urban dissolves）等方面的表现与实践。[8]根据他的研究，20世纪60年代逐渐成为建筑和城规界主流的“碎片化城市”（fragmented city）理念同电影理论与创作密不可分，尤其是“蒙太奇”和“剪辑”的思维被用来进行城市分析与设计。[9]这种思维强调，都市并非只允许一种方向、层次和趋势上的空间生长与延伸，而是包含了很多不同的断面：固体的、中空的、嫁接的、组合的、断裂的、分解的、移步换景的、堆叠生长的、曲线蜿蜒的、立体延伸的。它们在时间的更迭中被建造、拆毁和换新，从而显示出断面或碎片上的“行动剪辑”，即同运动相关的剪辑方式，会随着经济发展、社会文化、历史语境、建筑结构的变化而不断改变和翻新。与“碎片化城市”相对应，“连续性城市”（continuous city）是非扰乱性的、非干扰性的发展，其进化发展的政治的、贸易的和工业的元素都交织在一起，和谐并存；每一个建筑都和其他建筑广泛而相称地融合在一起，且城市的物质性外观和属性构建出一种情节或身份，城市中的每个人都有特定的职业，人们各司其职，隶属于不同的工业或组织。[10]无论是“碎片化城市”还是“连续性城市”，都是电影作为一种现代艺术样式在语汇上对于建筑或城市规划的影响。而这样一种“电影化”的思维方式，又指导了建筑理论的发展和建筑设计的实践。
从艺术语汇的角度来说，电影和建筑（及城市规划）在运动性、视觉美学、空间感知、碎片化或连续性思维等方面的共融与互浸，促进了两种艺术形式的不断生长和发展。城市和电影的关系，也打破了简单的“空间与媒介”模式，而变为相互感知、彼此交叠的一体化样态。
注释
[1]Pinchon, ed-Rob Mallet Stevens: Architecture, Furniture, Interior Design.Cambridge, Mass.：MIT Press, 1990：4.
[2]Lefebvre.The Urban Revolution.Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2003：16.
[3]Koeck and Roberts.The City and the Moving Image: Urban Projections.New York: Palgrave Macmillan, 2010：5.
[4]Koeck.Cine Scapes: Cinematic Spaces in Architecture and Cities.New York: Routledge, 2013：3.
[5]对于这一问题，本书将在第三章深入探讨。
[6]Friedberg.The Virtual Window: From Alberti to Microsoft.Cambridge: MIT Press, 2006.
[7]McLuhan.Understanding Media: The Extensions of Man.London: Routledge＆Kegan Paul, 1964：3.
[8]Koeck.Cine Scapes: CinematicSpacesinArchitectureandCities.NewYork: Rout-ledge, 2013：71-83.
[9]Koeck.Cine Scapes: CinematicSpacesinArchitectureandCities.NewYork: Routledge, 2013：8.
[10]Koeck.Cine Scapes: CinematicSpacesinArchitectureandCities.NewYork: Routledge, 2013：73-76.