埃里克·索斯：奔流之河

如果我没记错学过的初级地理知识的话，密西西比河喧嚣地穿过美国中部，河水一直向南流淌，河流上满载木材的运输船只还要在途中捡拾起一大堆灰尘和泥土，直到最后被自己的重量压得窒息，蒸汽耗尽后，才开始将货物倾倒在南部地区。随着冲积河床的不断增加，河流在奔赴海洋的过程中不断向外蜿蜒伸展，最终形成了一个三角洲。

据约瑟夫·布罗茨基说，穿过圣彼得堡的涅瓦河为这座城市提供了大量的镜子。数千平方英尺的河水就像流动的银汞合金，每秒钟都在反射着城市的影像，如同整座城市都在被涅瓦河持续拍摄一般。这种拍摄过程一直延续到芬兰湾，涅瓦河才卸下镜头，停止工作。若遇到晴朗的日子，芬兰湾就会存储无数的绚丽影像。

在我眼里，埃里克·索斯对密西西比河的视觉记录就是前两种图景的结合：第一个场景是客观真实的反映，第二个场景是隐喻性的描述。

美国摄影史上的各种分支流派汇集在一起，构成了一种传统，一部曲折发展的历史。这种传统很重要的一部分就是，拍摄者的足迹遍及美国的每个角落，或者说至少要深入美国的不同地方。这些不远万里的跋涉探险起源于陪同和记录1860年至1885年所进行的开创性调查的摄影师。20世纪30年代，他们为农场安全管理局工作，使得这种拍摄传统再次兴起。其中，拍得最好同时最具有个人风格的照片由摄影师沃克·埃文斯完成。紧接着是战后，罗伯特·弗兰克（于1955年至1956年）以及加里·维诺格兰德（于1964年）受古根海姆资助的旅行拍摄。对索斯来说，最近也是最重要的远足拍摄摄影师是斯蒂芬·肖尔和乔尔·斯坦菲尔德。显然，是一张斯坦菲尔德在旅行中所使用的货车照片让索斯第一次爱上了拍摄的过程，并开始享受一种在流浪漫游的过程中发现事物的乐趣。随着时间的推移，在这一“传统”中产生的作品变得不那么系统，倒是更具个人特色和偶然性。弗兰克之后，随意拍摄的思想逐渐被提升为一种有自身结构的系统原则。

《睡在密西西比河畔》（Sleeping by the Mississippi）中的第一张照片拍摄的是明尼苏达州一座被大雪覆盖的船屋，绳子上挂着的色彩鲜艳的衣服在等待被晾干，它们看上去就像摄影工作室里面的印花布。在接下来的旅程中，美国摄影历史的碎片被拾起和带往别处，并被记录下来。以往积累的历史重量感迫使埃里克·索斯通过边缘取道前行，另辟蹊径而为之。他的作品中仍随处可见早期摄影的痕迹。这些作品在旅程中也得以改变，但并没有——正如这句话所说的——变化到无法辨认的程度。在田纳西州的孟菲斯拍摄吉米（Jimmie）的公寓时（椅子边上有一顶帽子），索斯也许并没有想到埃文斯和弗兰克。同样，在密西西比州的维克斯堡拍摄牧师和玛格丽特（Margaret）的卧室（同上）时，情形也可能差不多。但事实上，埃文斯有一张1936年在亚特兰大拍摄的一家黑人理发店的照片，里面也出现过一顶帽子，似乎等着有人去拿。用摄影领域的语言重新组织这句话，应该表达为“（帽子）似乎等着有人去抓拍它”。当弗兰克在得克萨斯州休斯敦的银行桌子上拍摄帽子时，他就是这样做的，默默地向埃文斯点头示意——如果你愿意，可以将帽子摘下来递给他。正如阿内·萨克努塞姆在《地心历险记》中记载的，这些帽子都表明某人以前来过这里，并指明了可能的前进道路。也许这些帽子成为了一种无意识的触发器，它们向索斯微妙地暗示，生活中处处都是照片，等着你去拍摄。

换句话说，索斯拍摄的并不仅仅是某一个具体的地方，还不可避免地记录了一种传统。这种传统一直延续到今天。在艾奥瓦州达文波特的糖厂里出现的那张秋天的椅子看起来仍然留有余温——有埃格莱斯顿曾经坐在上面的痕迹（从照片效果来看就是如此）。索斯是不是有意这样设计的其实无关紧要，关键在于，这说明他终究无法摆脱摄影的先例。《睡在密西西比河畔》中的许多图片其实都是照片；在这一系列中能看见的照片数量多于索斯拍摄的照片。

艺术家向来认为，他们面临着一个传统的结束，更接近河流的出海口，而不是它的源头。照这样的理解，索斯（生于1969年）在阿肯色州的卢克索拉拍摄的照片象征着一个传统似乎已被洗刷干净的地方。因为到处都是美国的碎片，那个地方看起来有些凌乱；随着时间的推移，各种各样的美国摄影师都曾经在此聚集野餐，然后顾不上清理，就继续前行。艺术史和野外露营完全相反，对于艺术家而言，至关重要的是要留下痕迹。那地方过于凌乱，如果你认为他们是故意为之，也没人怪罪你。也就是说，似乎穿过这里的摄影师中恐怕有一个就是杰夫·沃尔。

这不是唯一让人意识到这个加拿大人存在的地方。索斯对肯塔基州希克曼盐碱地的取景角度与沃尔的作品《弯弯曲曲的道路》（The Crooked Path）非常类似。二者的区别在于，沃尔照片的背景是某种食品制造场所的墙壁，而索斯照片的背景是一条河流。正如沃尔照片的标题所示，因为一条延伸进去的小路，几乎没有被描绘出来的景观才能被识别出来。在索斯的照片里没有小路，但有一条河从画面的背景中流出来，一直延伸到下一张照片——密苏里州一间屋子的墙壁，墙上贴着一张河的照片。这种照片间的连续和流动感至关重要。“每个人都能拍照，”索斯说，“但很少有人能将不同的照片连贯成为整体。这一点恰恰是我要达成的目标。”

索斯的旅程具有明确的节奏和序列，在这一点上，床也起到了相当大的作用。书中倒数第二幅图片是路易斯安那州的威尼斯，“那是你穿过密西西比河开车能去的最靠南的地方了”。图片展示了一张床的框架，大量的东西在它周围和里面生长。床本身躺在一堆树叶和草丛中。索斯指出，像这样的地方可能会消失，因为每过一年，路易斯安那州的部分海岸都会消失在墨西哥湾里。在卡特里娜飓风之后，大家可能已经意识到了这种恐惧，这一可能性提高了索斯的作品作为纪录文献的价值。他的照片为曾经在这里存在的一切保存了证据，而且能唤起一种无形的主观情绪，这无疑是对作品一种抒情而具有幻想的补充。弗兰克说：“我们对生活都有一种记忆，这种记忆是在我们的眼睛后面发生的。自1974年以来，在最新的照片中，我实际上一直试图展示我眼睛后面发生的事情。”索斯的标题也促使我们感受到了自己日渐麻木的主观性。这些图片体现的不仅仅是那些地方在某一特定时间的样子，更是一种带有纪录性质的梦幻时间。

梦幻渗透与客观分离这两者的结合在一定程度上易受技术性解释的影响。弗兰克和维诺格兰德使用的照相机非常轻，他们在开车时能够拍照，不用停下来工作。这是一种巨大的解放，但方便也导致了一定的挥霍滥用。斯蒂芬·肖尔还记得，当他为《美国地表》（American Surfaces）旅行拍照时，结果把什么都拍摄成了图片。一旦改用大尺寸的相机，他就不得已放慢了速度。索斯的老师斯坦菲尔德也有同感。大尺寸的相机强制性地要求拍摄者多一些耐心，这样摄影师的构图和选择更符合河流的缓慢流动。弗兰克从时间的洪流中捕捉瞬间，而视图相机却将自己紧紧地包裹在瞬间。在一次散漫之旅，即沿着另一条河流——多瑙河——旅行的过程中，克劳迪奥·马格里斯断言：“肮脏也有其自身神秘的庄严。”大尺寸底片上面密集的信息不仅使肮脏的环境笼罩在自身独特的庄严气氛中，还能让单调乏味的场景变得如梦似幻。

不像布罗茨基所描述的涅瓦河，索斯的作品缺乏那种闪烁而质朴的特质，因为这条河流和它所在的传统，在美国的环境中如何呈现它的方式已经存在很久了。像很多伟大的河流一样，密西西比河再也不用匆忙地奔向大海（何必呢，它很早就见识过大海了）。河水承载着几乎要压垮自己的重量——像一条疲倦的带着泥土颜色的蟒蛇拖着它充满记忆的腹部——缓缓流淌。它满载着历史和影像，最期待的事莫过于停下休息。走过了全部的岁月，它就可以在睡梦中抵达墨西哥湾了。

写于2006年