第三节 专题研究[35]
艺术史的界定、规范及学科建设的可能性和路径
随着新的学科门类的划分，艺术从文学中独立出来，成为单独的门类，相应的，艺术学理论成为一级学科，艺术史成为二级学科。于是问题出现了：什么是艺术史？艺术史与美术史有何不同？艺术史学科建设的可能性及路径是什么？
一 艺术与美术之辨
要回答这些问题，首先需要澄清艺术这个概念，尤其是要澄清艺术与美术的区别。在现代汉语中，艺术指的是“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等”[36]，美术指的是“造型艺术，专指绘画”[37]。《辞海》对艺术和美术的解释，与《现代汉语词典》基本一致。在艺术词条中，突出了艺术的分类：“由于表现的手段和方式不同，艺术通常分为：表演艺术（音乐、舞蹈）、造型艺术（绘画、雕塑）、语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、电影）。另有一种分法为：时间艺术（音乐）、空间艺术（绘画、雕塑）和综合艺术（戏剧、电影）。”[38]在美术词条中，突出了它与工艺美术的区别，美术具有美学意义，工艺美术具有实际用途。[39]由此可见，在现代汉语中，艺术指包括美术在内的所有艺术门类，美术专指造型艺术，这已经是约定俗成的用法。
在今天约定俗成的用法中，艺术与美术的区别一目了然。然而，艺术与美术之间的清晰区分，并不是从一开始就有的。换句话说，现代汉语中的艺术和美术概念，是经历了较长时间的混乱后才逐渐澄清的。比如，在王国维和蔡元培等人那里，美术最初包含音乐、绘画、诗歌等在内，并不是专指造型艺术。这种意义上的美术，以审美为目的，主要与以实用为目的的工艺美术或技术相对。从19世纪末西方传教士的译介开始，到“五四”时期中国学者自己写作的文本，我们都可以看到美术与艺术混用的现象。直到五四运动之后，美术才专门指造型艺术。比如，1919年吕澂与陈独秀在《新青年》杂志就“美术革命”发表各自的看法时，就明确用美术指称绘画、雕塑、建筑之类的空间艺术或造型艺术，而将音乐、绘画、文学、戏剧等归结到艺术的名下。[40]汉语中美术与艺术从混用到区分，与日语的情形类似。[41]在考察“艺术”一词在日语和汉语中的演变之后，王琢得出这样的结论：
“艺术”和“美术”是日本明治初期人文学者在译介西欧哲学思想术语时所选择的与“art”和“fine arts”相对应的汉字词汇。在数十年的西化过程中，“美术”和“艺术”的用法相当混乱，直到20世纪初才逐渐形成了类似于今天的“艺术”概念。王国维从日本移植这两个概念时，也经历了这样的过程，最终几乎与日本同步形成了现代的“艺术”概念。[42]
既然日语和汉语中的艺术和美术都是对西语的翻译，则它们之间的混乱必然与西语中的混乱有关。保罗·克里斯特勒对艺术在西语中的发展历史做了详细的考证，发现它的用法也有不断发展的历史。简要地说，在18世纪之前，艺术指的是人的技艺。只要是人的活动，都可以归入艺术之中，无论活动的目的是审美还是实用，无论活动的形式是脑力还是体力。到了18世纪，开始出现以审美为目的的艺术。为了将以审美为目的的艺术与以实用为目的的艺术区别开来，有了“美的艺术”（fine arts）这个概念。日语和汉语中的美术，实际上就是美的艺术的缩写。这个时期美的艺术或美术包括绘画、音乐、诗歌等所有艺术门类，而不是专指造型艺术或视觉艺术。[43]随着美的艺术或美术的用法固定下来，“美”这个前缀就逐渐被省略了，于是有了今天的艺术概念。今天的艺术实际上就是18世纪的美的艺术，专指以审美为目的的艺术，以区别于以实用为目的的手工艺。在西语中，混乱主要体现在两个方面：一方面是包含手工艺的古代艺术概念与不包含手工艺的现代艺术概念之间的混乱，这种混乱体现在词语相同而含义不同；另一方面是包含前缀的美的艺术与省略前缀的艺术之间的混乱，这种混乱体现在词语不同而含义相同。
不过在西语中，这种混淆并没有造成严重的后果，因为现代美的艺术概念的盛行，就意味着古代艺术概念的终结，省略前缀的艺术概念的盛行，就意味着包含前缀的美的艺术概念的终结。但是，在汉语和日语中，省略前缀的艺术概念的盛行，并没有终结包含前缀的美的艺术或美术。“美术”一词继续保留下来，专指造型艺术。由此，在日语和汉语中，不仅有了两个不同的艺术概念，而且有了两个不同的美术概念。古代艺术概念包括手工艺在内，现代艺术概念将手工艺排除出去了。之前的美术概念包含所有艺术门类，之后的美术概念专指造型艺术。在19世纪末和20世纪初，汉语和日语中的两个美术概念的混乱，甚至胜过两个艺术概念的混乱。不过，无论经历了如何混乱的过程，今天约定俗成的艺术和美术概念的含义已经相当明了，美术专指造型艺术，艺术通指全部艺术门类。
然而，西语中有另外一个混乱更为严重。当包含前缀的美的艺术发展为省略前缀的艺术时，它不仅通指全部艺术门类，而且单指造型艺术，于是西语中有了两个现代艺术概念，就像汉语和日语中有两个现代美术概念一样。西语中现代艺术概念的混淆，比汉语和日语中现代美术概念的混淆要严重得多，因为汉语和日语中的两个现代美术概念不是同时出现的，后一个概念的盛行意味着前一个概念的终结。但是，西语中的两个现代艺术概念至今并行不悖。幸亏西语构词有单复数的区分，通常会用单数的艺术专指造型艺术，而用复数的艺术通指各种艺术门类的集合。比如，芝加哥艺术学院（School of the Art Institute of Chicago）中的艺术就是以单数形式出现的，相当于中国的美术学院，侧重造型艺术或视觉艺术的研究和教学。哥伦比亚大学艺术学院（Columbia University School of the Arts）中的艺术就是以复数的形式出现的，相当于中国的艺术学院，其教学和研究领域包括电影、戏剧、音乐、视觉艺术、写作等。由于汉语中没有单复数区分，西语中的这种混淆在汉语中就是灾难性的，它会造成同一个词语既可以专指造型艺术，又可以通指全部艺术门类。
今天汉语中艺术一词约定俗成的用法遭到了挑战，其原因就在于西语中并行的两个艺术概念，它们之间有时候用单复数的形式区别开来，有时候却连单复数形式的区分也省略了。由于汉语构词没有单复数的区分，也没有首字母大小写的区分，于是就出现了两个词语相同而含义不同的艺术概念。事实上，汉语和日语中的美术与艺术的区分，比西语中单数艺术与复数艺术的区分要明确得多，如果我们将芝加哥艺术学院翻译为芝加哥美术学院，而将哥伦比亚大学艺术学院的译法保留，就可以避免这种混乱。
为什么不愿意避免这种混乱？除了要与西文对接之外，另一个重要的原因是美术领域近年来的发展变化导致它有些名不副实。今天的美术越来越不美了，或者说不再以审美为目的了，于是加上美这个前缀就有点自相矛盾，因此要放弃美术概念，而采用艺术概念。在西语中，我们可以看到用视觉艺术来取代美的艺术或美术的现象。如果汉语也用视觉艺术来代替美术，就不会造成术语上的混乱，因为视觉艺术的用法就表明它是艺术大类中的一个成员。出现混乱的原因，是用艺术来取代美术，同时又保留了艺术原来的用法，于是就出现了艺术既单指视觉艺术，又通指全部艺术门类的现象。
美术研究者之所以热衷于去掉美的前缀，除了美术的发展已经让它远离了美这个原因之外，还有一个相关的原因，就是美术史研究与美学研究之间似乎存在一种不友好或不合作的关系。比如，美术史家埃尔金斯在参加1996年美国美学年会时，就发表了一个颇有挑衅性的演讲，题为“为什么美术史家不参加美学会议？”他指出，这两个领域的学术活动没有任何共同的地方，它们的学术会议、学术期刊和院系设计都互不相关。[44]笔者无法确定这种关系起源于何时，但是在19世纪美术史和美学兴起的时候，它们之间的关系还是相当友好的。比如，在黑格尔那里，艺术哲学与艺术史还能够携起手来相互印证。在20世纪初德索（Max Dessor）等人构建艺术学的时候，艺术史和艺术哲学似乎也能相安无事。在中国，前辈学者邓以蛰、宗白华、滕固、马采等，也都既研究艺术哲学又研究艺术史，他们的研究在总体上都可以归入艺术学的范围。所谓艺术学，在马采看来，“就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学”[45]。它可分为特殊艺术学和一般艺术学。特殊艺术学包括各种艺术史（建筑史、音乐史、戏剧史及其他）、各种艺术博物馆学（建筑博物馆学、音乐博物馆学、戏剧博物馆学及其他）、各种艺术学（建筑学、音乐学、戏剧学及其他）。一般艺术学包括艺术体系学、艺术心理学、艺术社会学、艺术哲学。[46]尽管在马采构想的一般艺术学中，并没有出现艺术史或一般艺术史，只有特殊艺术学中的各种艺术史，但是既然可以存在属于特殊艺术学中的各种艺术学和属于一般艺术学中的艺术哲学等，我们就有理由设想一种属于一般艺术学的一般艺术史，区别于属于特殊艺术学中的各种艺术史。我们随后回到这个问题上来。现在笔者想指出的是，即使不设想一种属于一般艺术学的艺术史，在马采的艺术学系统中，属于美学领域的一般艺术学与属于特殊艺术学领域的各种艺术史也可以保持友好关系，它们是从不同的角度对艺术问题进行研究。
美术史与美学的决裂，最近可以追溯到20世纪70年代末至90年代末在北美和西欧美术界中盛行的反审美运动，福斯特编辑的《反审美：后现代文化论文集》汇集了这场运动初期的重要观点。福斯特等人将现代美术与后现代美术对立起来，现代美术遵循的是美学叙事，后现代美术遵循的是社会学叙事。[47]尽管现代美术不反对审美，但是现代美术与美的决裂早已有之。现代美术对美的拒斥，被称之为“美学的麻木化”（anaestheticization of aesthetics）。对于这种现象的社会背景，舒斯特曼做了这样的分析：
到了20世纪，尤其是在经历了两次可怕的世界大战之后，艺术家开始对美和审美经验的作用和价值产生怀疑，因为能够给人提供美和令人愉快的审美经验的艺术，对于终止战争的丑恶毫无作为。最有文化的和在审美上最发达的欧洲国家，在战争中也是最邪恶的和最具破坏性的。那些在战争中毫无怜悯和同情心的人，正是在审美经验中被感动得潸然泪下的人。美和审美经验与文明社会的恐怖之间的合谋，使得艺术家们开始拒斥审美经验中的愉快情感。我们在达达主义运动中已经可以看到这种倾向。达达主义运动的重要人物特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）曾经说：“我有一种狂热的念头要杀死美。”马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）曾经写道：他的现成品艺术以及其他一些艺术创新，跟审美经验、愉快、感受、趣味等等毫无关系。近来的当代艺术家喜欢在艺术中发表政治主张，他们也有这样的担心：如果他们的作品过于优美，过于令人愉快，人们就有可能被作品中的美和所产生的愉快经验所吸引，而不能充分关注作品中的政治信息。诸如此类的原因，再加上学者们通常强调要对作品进行理性的分析，使得美、情感和愉快经验等在美学研究中的地位不断降低。高雅艺术越来越关注观念、解释和智力游戏，而不再关注感觉感受和感觉经验。我将这种现象称之为“美学的麻木化”。[48]
美术史与美学的隔膜，与美术领域中的反审美和反美运动有关。尽管现代艺术已经远离了美，后现代艺术又远离了审美，但是这些都不能成为将美术更名为艺术的理由，因为作为学科的名称一旦约定俗成就应该保留。当年黑格尔曾经指出，美学这个学科的恰当名称应该是艺术哲学或者美的艺术哲学，但是他还是沿用了美学这个名称，“因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留”[49]。更何况，20世纪90年代末至21世纪初，美术界的情况发生了变化，出现了美的回归的现象，尤其是审美的回归。美、审美和美学等又重新回到当代艺术话语中来了。[50]总之，美术与美和审美的疏离，美术史与美学的疏离，都不应该成为美术更名为艺术的理由。维持现代汉语中约定俗成的美术与艺术的区分，可以避免因为术语问题造成的不必要的混乱。
二 艺术史存在的合理性
维持美术与艺术的区分，只能证明有美术史，而不能证明有艺术史。目前看到的无论是美术史还是艺术史，其实都是视觉艺术史，与音乐、舞蹈、戏剧、电影等艺术门类无关。《大英百科全书》将艺术史（art history）明确定义为“对视觉艺术（visual arts）的历史研究”。维基百科将艺术史的研究对象确立为艺术品或艺术物品，既包括绘画、雕塑和建筑等主要艺术，也包括陶瓷、家具和其他装饰品等次要艺术。由此可见，艺术史研究的对象属于汉语美术的领域，准确的名称应该叫美术史，而不是艺术史。
艺术史之所以专门研究视觉艺术，一个重要的原因在于视觉艺术具有可供研究的对象或物品，表演艺术大多属于非物质文化遗产领域，没有便于研究的对象，尤其是在人类没有发明记录非物质文化遗产的手段之前，的确不便开展有关它们的研究工作。绝大多数表演艺术要么以绘画和雕塑的形式记录下来，成为美术史研究的对象，要么以文字的形式记录下来，成为文学史研究的对象。由此，有关各种艺术的历史研究，都被归入美术史和文学史之中。即使存在音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史，也无法与发达的美术史和文学史相提并论。于是，在文学史独立出来之后，美术史就心安理得地占据了全部艺术史的领地。
即使将美术史与艺术史区别开来，让它与音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史并列成为各种艺术史，能否存在一种涵盖所有艺术门类的艺术史，也不是毫无疑问的。在前面提到的马采关于艺术学的构想中，只列出了属于特殊艺术学的各种艺术史，而没有列出属于一般艺术学的艺术史。不少专家认为，根本就不存在涵盖所有艺术门类的艺术史，只存在美术史、音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史等各种艺术史。之所以出现这种现象，原因在于除了美术史之外，其他门类艺术的历史研究原本就不太发达。等到其他门类艺术的历史研究发达起来之后，又无法兼顾不同门类的艺术史研究。总之，涵盖全部艺术门类的历史研究似乎是不可能的。
笔者却认为并非毫无可能。让我们先参照相邻学科的情形。在同样作为学科门类的哲学中，我们可以看到哲学史，而不只是形而上学史、认识论史、伦理学史、美学史、逻辑学史等。在同样作为学科门类的文学中，我们可以看到文学史，而不只是诗歌史、散文史、小说史等。科学史甚至可以横跨理学、工学、农学、医学、军事学等学科门类。在艺术学内部也可以发现同样的情况。比如，艺术批评就不只是指美术批评。在卡罗尔最近出版的《论批评》一书中，就涉及所有的艺术门类，包括文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、摄影、雕塑、建筑、电影、录像和新媒体艺术等。著名的《美学与艺术批评》杂志中的艺术也指全部艺术门类。根据《大英百科全书》对艺术哲学的界定，艺术哲学不是专指美术哲学，而是指对全部艺术门类的哲学研究，力图探索艺术的本性，包括解释、再现、表现、形式等概念，与美学比较接近。既然艺术批评和艺术哲学可以涵盖所有艺术门类，不同艺术门类之间的差别就不应该成为阻止跨门类艺术的历史研究的理由。之所以没有跨门类艺术的历史研究，不是因为学理限制，而是因为学术习惯。从学理上来讲，跨门类艺术的历史研究即艺术史是可能存在的。
艺术史之所以是可能存在的，原因在于不同艺术门类之间存在共性。这一点在现代艺术概念确立的初期表现得更加明显。自文艺复兴以来，欧洲思想家在将绘画、音乐、诗歌等归结到艺术的名下时，发现它们具有某些共同特征。首先，他们发现艺术的方法都是模仿，艺术的目的都是令人愉快。其次，他们发现艺术与科学之间存在区别。科学依赖计算和知识积累，因而有不断进步的历史。艺术依赖个人趣味和天才，没有明显进步的历史。最后，他们发现艺术概念的出现与业余爱好者的兴起有关。业余爱好者可以出入不同的艺术门类，对它们之间所具有的共同特征感兴趣。现代艺术概念之所以在18世纪确立起来，与资本主义的兴起而催生了一大批业余爱好者有关。与业余爱好者相对的是行家。行家只对他们熟悉的艺术门类感兴趣。行家只需要绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧等概念，不需要将它们统一起来的艺术概念。[51]今天人们在谈论艺术的时候，更加突出了不同艺术门类都具有的想象力和创造性。总之，不同艺术门类之间的共性是存在的，尽管在不同历史阶段这种共性会有所变化。
既然我们可以找到不同艺术门类之间的共性，那么就有可能写出一部涵盖不同艺术门类的艺术史。这种艺术史可以是各种艺术史的集合，也可以是围绕不同艺术门类所具有的共性而形成的新叙事。比如，美术史有可能陷入一种考古话语而失去对艺术性的关注，当美术作品出现在艺术史中时，它们的艺术性将得到强调，从鉴赏家的角度对作品的欣赏将被凸显出来。事实上，将美术作品从社会学和考古学的美术史话语中解放出来，突出作品的艺术特性，让美术作品回到艺术的阵营，已经成为当代美术史界的一种呼声。[52]艺术史不仅可能，而且急需。总之，与各种艺术史不同，一般艺术史将更加关注所有艺术门类的共有特征，也就是它们共有的艺术性，具体体现为直觉、想象、创造、再现、令人愉快等特征。
三 艺术史作为新学科的发展空间
艺术史概念是在2011年艺术学成为独立学科门类、艺术学理论随之升级为一级学科的状况下成为令人瞩目的热点现象的。从近两年国内艺术学理论界的学术会议和论著中可以获知，人们已倾向于同意在艺术学理论学科下面设艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术管理与文化产业等二级学科，但这种同意大多限于艺术学理论学科内部（尽管也存在质疑的声音），一旦扩大到艺术学门下所属的其他4个一级学科即音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学上，质疑和争论就相当激烈了。
如果说，这里提及的艺术学理论下面的其他二级学科或学科方向目前暂且还没引来多大争议的话，那么，争议最为激烈而又难以调和的，恐怕就数艺术史了。因为艺术理论、艺术批评、艺术管理与文化产业等二级学科本来就具有一种综合性、跨类型性，一般不会引来多少质疑。相比较而言，艺术史学科却被视为一门以具体的艺术类型史学科特别是美术史学科为范本而兴起的新兴学科，它试图对若干具体的艺术类型史展开宏大的整合性研究，以期获取一种涵盖全部艺术类型史的宏阔的总体艺术史视野。果真如此的话，问题就显而易见了：其跨越具体艺术类型史范本后该如何独立成长？也就是说，新生的艺术史学科目前亟须获取学术界的身份确认，从而获取自身的学术合法性。如此，我们想探讨的是，艺术学理论一级学科下的艺术史二级学科如何成为可能，以及它的路径选择是什么。
正像人们已看到或亲历的那样，艺术学理论学科正式建立以来，一方面，全国艺术学理论界专家在艺术史研究领域已经做了一些开拓性工作，另一方面，内部和外部都发出了质疑的声音。这其中引发质疑的关键点集中在两个方面。第一，其他4个一级学科（即音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学）都已有自己具体的艺术类型史，如音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史、电视艺术史、美术史和设计史，难道还需要涵盖全部艺术类型史的总体艺术史吗？第二，与此相关的一个伴生性问题同样尖锐：当今世界，有谁能通晓涵盖所有艺术类型或兼跨两种以上艺术类型的艺术史？这两个方面的问题合起来，无疑对艺术学理论学科下正在建设的艺术史学科以及艺术学理论学科本身的合法性构成了严峻的挑战，需要认真应对。
平心而论，这样的尖锐质疑在艺术学理论学科建立之初就产生是十分及时的，值得欢迎。因为它有助于人们从一开始就冷静地反思该学科本身的学理逻辑及可能的合法性危机，进而找到真正符合该学科学理逻辑的学术发展道路。从目前材料看，作为答辩方的艺术学理论学科专家们的自我辩护理由主要集中在两点。第一，假如没有普遍性的艺术史概念，何来具体性的艺术类型史概念？如果不存在总体的人，何来具体的人。同理，假如没有总的美的概念，怎么能有具体的美的现象？也就是说，假如没有总的艺术概念，怎么能有具体的艺术类型概念？第二，诚然过去没有真正意义上的艺术史专家，但这不等于现在和将来都不可能有，也不等于在学理逻辑上就不可能有。
这两点辩护理由已比较充分，但笔者认为还应补充更具社会依托性的一点理由，这就是现代性学科体制所开拓的学术生产空间。对此，英国社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）有关现代性社会制度的建立会引发社会变革及转型的见解值得重视。他认为，世界的现代性或全球化过程的鲜明特征之一是社会制度层面的“抽离化机制”（disembedding merchanism）的建立及其生成可能性。“抽离化机制是指社会关系从地方性的场景中‘挖出来’（lifting out）并使社会关系在无限的时空地带中‘再联结’的状况。”这种抽离化机制的建立，标志着世界的社会基层组织越来越趋向于消减地方特异性而增强全球同质化因素的整合力，从而导致一种社会组织层面的普遍一体化结构的建立。吉登斯进一步指出，抽离化机制的标志就是“抽象系统”（abstract systems）的建立，它由“象征标志”（symbolic tokens）和“专家系统”（expert systems）两种类型组成。象征标志是指具有一定价值标准的能在多元场景中相互交换的媒介（如货币），而专家系统是指那种“通过专业知识的调度对时空加以分类的”机制，这些被调度和分类的专业知识有食品、药物、住房、交通、科学、技术、工程、心理咨询或治疗等若干系统。这些被分类管理的专家系统往往“并不限于专门的技术知识领域，它们自身扩展至社会关系和自我的亲密关系上”。也就是说，作为现代性社会制度的基础层次，象征标志和专家系统都独立于使用它们的具体从业者和当事人，依靠这种机制中内生的信任（trust）关系而发挥其社会生产及整合作用。[53]例如，当我们有病上医院诊治时，不必靠熟人关系，只要信任医院这一专家系统就行了。这就是说，由于这一整套抽象系统的建立，一种社会分工和运行层面的空间或可能性会随之展示出来，促使人们在其中不断探索、建设、调整和反思，令其释放可能的能量。在这个意义上，社会体制的建立就相当于社会生产力的预设和释放。
一旦用这种抽离化机制特别是其中的抽象系统概念来衡量我们当前面临的艺术史难题就可以看到，正像具体艺术类型史的存在是现代性艺术学科体制的后果一样，艺术史的存在也应当是当前我国艺术学科体制调整的必然后果之一，也就是属于一种现代性体制化后果。这种学科体制调整有可能产生一种学术生产空间，使艺术史学科可以随即拓展、开辟或释放自己的学术生产潜能。可以设想，在随后的时间里，当越来越多的专家特别是年轻学子相继投身于艺术史学科后，该学科的空间会不断地获得接力式的探索和拓展。如此，艺术史的可能性会一步步地获得确证。这就是说，由于艺术史学科体制的确立和持续运行，目前被质疑的艺术史学科，有可能逐步开放其学术空间或可能性。随着艺术史学科体制的持续建设，为什么就不能产生真正意义上的艺术史著作及艺术史专家等“产品”呢？
四 跨越艺术史概念的中西差别
艺术史学科的西方语义与中国语义确实存在不同，因此本身就容易引发概念上的争议。长期以来，在英语世界，history of art这个概念一般或更多的是指狭义的造型艺术类型史即美术史，不是指跨越单一艺术类型意义的涵盖多种艺术类型的总体艺术史，而后者在将汉语翻译成英语时容易同前者相混淆。因此，为了区别起见，中国艺术史学科专家们在把中国特色的艺术史概念翻译成英语时，倾向于在“art”一词后面加上s，以示这是复数意义上的艺术而非单数意义上的美术，从而就有了history of arts这一专门用来描述中国式艺术史概念的英文表述。
这样做的原因来自中西有别的传统。在现代中国，艺术一词同美术一词已有其各自约定俗成的含义：前者是指涵盖所有艺术类型的普通艺术，后者是专指作为视觉艺术或造型艺术的美术。这种中西艺术学术语的差异，直接导致了一个后果：我国美术学界一些专家往往使用的是后一种意义上的艺术史，艺术史就是指美术史，美术史就等于艺术史。这个表述和理解在西方语汇中没有问题，但在中国出现了混淆，也就是张法教授所说的“概念纠缠”。“可以看到，在当前学人的论述里，美术史也被冠之以艺术史，仅以2009年的文章为例，《艺术学的建构与整合——近百年来的西方艺术学理及其与中国艺术史研究》、《考古学与艺术史：两个共生的学科》、《中国艺术史学的发展历程及基本特征》、《留学背景与中国艺术史的现代转型》[54]……这些文章里的内容都只涉及美术史，里面的‘艺术’一词，内涵都是‘美术’或仅是‘绘画’。这一学术用语之混乱，主要是由中国艺术学与西方艺术学的演进史的差异和当前中国艺术学学科体系与西方艺术学学科体系的差异造成的。”[55]或许这些中国美术史专家使用汉语术语艺术史的本意确实就是指狭义的美术史，不过，笔者认为同样可能的是，他们中的一些前卫人士已经开始确信并主张，自己所研究的美术史就足以代表整个艺术史了，也就是说，具有包括音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史、电视艺术史、美术史、设计史、文学史、建筑史等在内的艺术史的普遍性或代表性了。至少有一点是可以推测的，在他们的心目中或无意识中，如今持续活跃的善于实验、跨界或跨媒介的美术界，或许本身就足以代表整个艺术界的前沿或前卫了，因为它们常常预示着整个艺术界的发展与变革趋向。或许正是基于对美术创作界及相应的美术学科的高度自信，美术史家们在援引来自西方的“美术”及“美术史”概念时，才可以高度自信地或无意识地将其分别改译为“艺术”和“艺术史”后加以引用，以致遗忘或忽略了它们之间的中西之别。
这种对中西之别的有意识或无意识的忽略，是一种可以理解的、具备合理性的学术现象，既体现了艺术史学科的历史，也揭示了它的现状和趋势，特别是展示了美术史家对艺术及艺术史的开放眼光和开阔胸襟。可以说，有时艺术史概念已被用来指从美术史这个原点出发而向普遍的艺术类型史拓展的艺术史形态了。这种趋势难道不正可以理解为美术史学科内在地通向艺术史学科的一种迹象吗？
笔者在这里想探讨的是，当我国一些美术史专家已自觉地面向艺术史开放和拓展时，也就是说当美术史已伸展到艺术史领域或自以为可以扮演艺术史角色时，作为普通艺术学领域的艺术学理论学科下设的艺术史学科，应当如何运行呢？因为按照中国艺术学升门后的现行学术格局来看，作为一级学科的美术学下面会设立二级学科美术史（当然，在艺术学门类里还会有更多：音乐学、舞蹈学、戏剧学和电影学等分别会有音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史），同理，作为一级学科的艺术学理论学科下面也会设置二级学科艺术史。前者一般是专指美术学领域的单一美术类型史，后者则是指跨越单一艺术类型的可以涵盖所有艺术类型的普通艺术类型史。如此，作为单一艺术类型史的美术史学科与作为普通艺术类型史的艺术史学科之间究竟有何关系？这实在是当前我国艺术学门面临的一个突出的前沿性问题。其实，不仅美术史领域，音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史、文学史等领域也已经和正在出现面向艺术史的拓展趋向。这时，艺术史本身何为？这个问题如果不能得到合理的解答，那么，艺术史学科的发展前景势必不明朗。笔者想说的是，所有这些来自具体艺术类型史领域的面向总体的艺术史学科拓展的迹象，有理由被视为艺术史学科赖以勃兴的可能性的萌芽。
其实，还有一点也是应当重点关注的，这就是中国古代至现代有关各门“文”之间、各种“艺”之间，以及“文”与“艺”之间，乃至文史哲等人文学科之间由来已久的相互汇通传统。正是这种中国式的古今学术汇通传统，有可能把艺术史学科指引到一条有中国特色的艺术学科发展道路上，如此，将有可能建立一种全球化学术语境中的中国式艺术史学科。这虽然可能只是一种未来的学术共同体远景，但当下的自觉意识和初步的路径探索工作是必要的。
五 探索中国式艺术史学科的路径
在探讨艺术史学科的可能路径时，首先应冷静地了解我们的人文学科今天所处的特定全球学术语境。第一，传统本质主义及形而上学思维早已解体，人们很难为宏大的、包罗万象的有机整体的学术研究找到统一的学术支点，例如黑格尔式宏大叙事体。第二，跨学科已成为当前学术研究的一种常态。第三，跨界或跨媒体已成为当代艺术创作的通常景观。第四，基于国际互联网这一媒介网络的学术探讨已出现了一些新情况，例如双向互动、去时空化、个人化等。这些情况会对艺术史乃至整个艺术学科研究造成这样那样的深远影响。置身在这样的以碎片化、跨学科、跨媒介和基于互联网的学术圈等为鲜明特征的学术语境中，我们诚然无处可逃，别无选择，但也可以对各自学校、学科点及学者自己的具体的艺术史工作方式有所自觉和有所选择。笔者在这里想指出如下几个方面或层面。
首先，是基于普通艺术学视野的单一类型的艺术史研究。这可能是一种属于最低限度或层次的艺术史概念。它要求从普通艺术学的跨类型视野出发去观照单一艺术类型的历史演变，也就是把具体的单一类型艺术史如中国美术史、中国电影史置放到艺术史的广阔视野中去综合地审视，甚至做跨学科的审视，尽力体现艺术史对类型艺术史个案的强大渗透力。同时，艺术史还意味着多种类型艺术史观念或思想之间的打通研究。这就是从跨类型艺术史现象中提炼出一种或多种共通的艺术史观念、范畴或主题，由此展开不同艺术类型历史的通串式研究，如浪漫主义、现实主义、现代主义或后现代主义艺术观念在不同艺术类型及其历史中的演变。
其次，是两种或两种以上艺术类型的历史比较研究，可称为比较艺术史。例如，把中国音乐史与中国戏曲史加以比较，或把某种宗教音乐史与其绘画史结合起来，或把当代电影史与当代文学史加以比较。这样的两种或两种以上类型的艺术史比较研究，或比较艺术史研究，应有可能成为艺术史学科的一种常态。
假如出现一种跨越多种艺术类型的艺术史整合研究，我们不应当奇怪或吃惊。从理论上讲，这样宽泛的跨类型艺术史研究是合理的和可以期待的，尽管从现实角度看这样的可行性还比较小。因为，现有的道理似乎显而易见：一个艺术史学者一生的智力结构和精力都很难允许他完成两种以上艺术类型的历史整合研究，尤其是在当今早已丧失黑格尔式宏大辩证法体系的情况下。不过，这样的艺术史著作，事实上早在作为艺术学理论一级学科下面的二级学科艺术史正式设立之前30年，便已赫然出现了：这就是李泽厚先生1981年出版的《美的历程》。正如叶朗先生早就准确评价的那样：“通过对历史上各个时代的文学艺术作品的研究来概括各个时代的审美意识的特征和变化，这是艺术史的任务。艺术史（包括文学史）本来不能限于只是记录历史材料或者只是对古代艺术家、艺术作品进行品评，而应该研究各个时代艺术作品所表现的审美意识。只是我们过去的艺术史著作往往缺少这方面的内容。李泽厚的《美的历程》是填补这一空白的一部著作。”[56]如果说，李泽厚先生当年撰写此书时得益于其时残存的黑格尔式宏大叙事之功（当然不仅如此），那么，今日学者再来撰写此类著述，想必添加了颇大难度。也许不久的将来真的会出现这样的跨类型艺术史著作，即使是凤毛麟角，也应当是可以期许的。
我们看到，艺术史可以同时呈现多个层面，也就是说，一种多层面艺术史研究构架或路径有可能出现。这种多层面艺术史研究构架或路径至少可以包含如下4个层面：一是普遍性视野中的单类型艺术史研究，二是多种类型艺术史观念的比较研究，三是两种类型艺术史的比较研究，四是跨类型艺术史的整合研究。上述4个层面的构架或路径只是一个例子而已，实际的可能性应当更为丰富多彩。
与艺术史研究路径的多层面相对应，不同艺术学科环境下的艺术史学科，可以走彼此不同的道路，形成彼此有所差异的学科特色，正像俗语“一方水土养一方人”所表述的那样。从当前我国艺术学科建设的具体环境出发考察，艺术史的学科特色似乎可以有如下几种。第一，单科宽厚路径。这是指单科艺术院校艺术史学科的基于具体艺术类型史的宽厚研究路径，也就是运用艺术史宏大视野去考察具体艺术类型史个案。第二，学科群内通路径。这是指音乐与舞蹈学科、戏剧与影视学科下面的艺术史学科内部的打通研究路径，主要是将具体艺术类型史与同一学科群中的相邻艺术类型史做比较研究。第三，全科综合路径。这是指全科艺术院校艺术史学科的基于全科艺术类型史的全科综合之路。这种路径在目前看来难度颇大，要有限度地尝试，逐步摸索和积累经验。第四，艺文综合路径。这主要是针对综合大学、师范院校或理工科大学等高等教育机构的艺术史学科来说的，是指基于艺术学科与人文学科及理工科的综合学科环境的艺术通识及打通之路。这里的艺术史学子可以借助文理综合的通识性学科环境去拓展艺术史专题研究。
这几条路径同前述几个层面一样，各有其空间和潜力，不分高低优劣，需要尽力拓展各自的可能性，发挥各自的特色。而具体的艺术史专家及学人，也完全可以根据自身条件和兴趣自主地选择合适的研究路径。
与单科艺术院校和全科艺术院校自有其艺术类型学科的丰厚土壤不同，北京大学拥有的学科优势集中表现为文史哲学科的百余年传统以及文理综合的学科环境，这样得天独厚的学科优势可以为艺术史学科注入宽广的人文视野及丰富的跨学科综合资源。这种人文视野及跨学科综合资源有助于我们运用跨学科综合手段去解决艺术类型史的个案问题，从而生产出艺术史研究产品。这样看来，北京大学艺术史学科需要在同美术学、设计学、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学领域下的艺术类型史专家展开持续的相互交流，同时专心致志于锤炼自身的基于人文视野及跨学科综合视野的艺术史研究特色及个性。
这种研究特色及个性集中表现在，要在北京大学特有的宽广的人文视野及跨学科综合视野下从事艺术史现象的个案分析或打通分析。在这里，可以看到以下4条路径。
一条路径属于实地调查与跨学科纵深分析之间的汇通。李凇教授的《中国道教美术史》（第一卷）以历史发展为顺序，以实地调查为主要方法，依据现存实物并结合历史文献展开研究，尤其注重第一手材料的采集和分析，将材料描述与分析研究结合起来，既突出资料的完整性和新鲜性，也强调研究的深度。“就是以实物材料为中心，从考古学的角度出发寻找材料、鉴别材料、归纳材料，从宗教学、民俗学、思想史的角度理解材料，从美术史的角度建构和解读材料。”[57]这样的道教美术史研究本身就带有一种跨学科视野，涉及道教史、中国美术史和中国考古史3门学科的汇通，还牵涉到佛教史、民俗学、神话学、文献、文字和版本学等领域。这种跨学科的美术史，实际上就应当具有艺术史特质，至少是通向艺术史了。它体现的是一种冷实而贯通的艺术史家品格，也就是冷峻而务实，深沉于具体个案中而又实现贯通。
另一条路径属于艺术观念思考与艺术品体验之间的汇通。这可从朱良志教授的《南画十六观》中看出。该书共16章，先后聚焦于16位画家，依托他们的作品和艺术活动分别探讨关系文人画全局的一个核心问题，如依托明代画家陈洪绶讨论“高古”，依托倪云林讨论“幽绝”，依托沈周讨论“平和”等。“沈周是在平和里，去寻觅‘好生涯’，寻找自己的心灵安慰。平和，不是淡然无味的平淡，它包含着冲突，是一种将冲突化解后的心灵平衡。沈周平和的艺术风格，释放出的是一种人生态度，那种淡去历史风烟、重视当下体验的态度，脱略尘世烦恼唯求性灵平衡的态度。沈周艺术的淡淡风情，从生命的感伤中透出。”[58]进一步追究“平和”的来由，朱良志拈出“兴”字，强调沈周对中国诗学与美学中感兴传统的传承，而正是这一传统促使他创造了“语语都在目前”的画风。朱良志由此对沈周的地位和贡献做出新评价：“将绘画变成实在情景的记录——不是记录具体生活经验，而是写当下生命体验，这是沈周对中国画的重要贡献。中国绘画史上，在他之前还没有人像他那样，将具体的生活作为绘画的主要表现形式。”[59]当然，或许朱良志教授在此并非有意识地运用艺术史视野去透视，这里体现的可能是其美学眼光，但在笔者看来实际上已经呈现一条独特的艺术史路径了。如此品评下来，这16位画家就好比16个视点，可透视文人画的不同审美维度，叩探文人画中人的丰厚的内在精神气质及其传承轨迹，这透露出一种温润而通达的艺术史家品格。
还有一条路径是从专题史角度对艺术类型通史展开系统研究。这主要体现在李道新教授的《中国电影批评史（1897～2000）》、《中国电影文化史（1905～2004）》与《中国电影史研究专题》和《中国电影史研究专题2》和《中国电影：国族论述及其历史景观》等著作中。《中国电影批评史（1897～2000）》在对批评和批评史的辨析中颇为自觉地表述了电影批评观及电影批评史观问题：“中国电影批评是一个发展的、联系的整体，并在其共时性和历时性的层面上体现出可以把握的规律性。由于电影本身所固有的审美属性、娱乐属性和文化传播属性，我们还应该充分观照中国电影批评的艺术批评、观众批评和意识形态批评等批评范式，尤其应该找到并鼓励这些批评范式在同一语境中的共生。只有这样，我们才会在我们已经选定的历史观和电影观中，通过写作，抵达我们预设的电影批评史观。”他据此提出了独特的中国电影批评史的分期方法，即九时期和三阶段之说。[60]《中国电影文化史（1905～2004）》同样在对文化和文化史的辨析中更为自觉地讨论了电影文化观及电影文化史观，并在此基础上将一个世纪以来的中国电影文化史整合在一起。[61]《中国电影：国族论述及其历史景观》则选取国族论述的理论话语，从历时性角度对中国电影的传播制度、生产关系、类型特征、空间想象、叙事观念及其地域整合、族群记忆和国家构建等命题进行了专门的分析和论述。[62]对此电影史编撰思路及效果，人们自可以见仁见智，但无论如何都可从中初见专题史与电影史贯通的立场和特色，从而可发现艺术史编撰的一条可行之道。
最后，还有一条路径属于中西艺术史比较研究。彭锋教授于2013年秋天在美国美学年会上做了一个题为“通向真实：中国当代艺术的进程”的报告。他从丹托和贝尔廷关于当代艺术的定义出发，指出北美和西欧的当代艺术没有历史，因为它们没有历史所需要的起点和发展进程。根据丹托的观察，在北美和西欧或后现代主义国家，当代艺术没有明确的起点，当代艺术与现代艺术的边界不清，现代艺术向当代艺术过渡时没有口号，也没有革命。同时，当代艺术没有历史发展所需要的进步。进入当代艺术阶段之后，不断演进的艺术史终结了，艺术进入了它的后历史阶段。后历史阶段的艺术就是没有历史的艺术。东欧或后社会主义国家的情况有所不同。东欧的当代艺术有明确的起点，有口号和革命。但是，东欧的当代艺术也没有历史，因为它们没有历史发展所需要的进步。由于东欧国家采取了激进的革命，它们的当代艺术在革命之后迅速融入后现代主义国家的洪流之中，成为后历史阶段的艺术。中国既不同于后现代主义国家，也不同于后社会主义国家。与后社会主义国家的当代艺术一样，中国当代艺术有明确的起点，在改革开放之后才有当代艺术。但是，中国的社会变革没有采取激进的革命形式，而是采取了渐进的改革形式，因此给当代艺术的发展和进步提供了空间。中国当代艺术处于逐渐发展的历史进程之中，它没有像东欧的当代艺术那样在革命成功之后迅即融入北美和西欧的后历史阶段的艺术之中。中国当代社会的特有形态，使得中国当代艺术具有不断演进的历史。[63]这体现了彭锋教授的一种跨国艺术史比较研究视野。
北京大学艺术史学科的可能路径当然不止这几条，上述只是举例而已。同时，它们自有其不同的成熟度、学术特色及学术个性。更要紧的是，研究者本人及其他同行未必完全同意这些研究被笔者如此归入艺术史研究中。尽管如此，在笔者看来，这几种研究成果及其路径已足以给艺术学理论学科下属的艺术史学科的开拓提供有益的启示了。在像北京大学这样的综合大学的艺术学理论学科下面从事艺术史研究，尤其需要注意的问题可能是如何处理专与通的关系。专，是指专注于单一艺术类型史个案的研究；通，是指运用通识视野去挖掘单一艺术类型史个案与其他相邻艺术类型史个案之间的联系，以及更加宽泛的艺术史个案同其他人文社会科学个案之间的联系，从而形成专与通之间的交融。
具体地看，综合大学艺术史学科可以自觉地追求与单科艺术院校、全科艺术院校等艺术机构有所不同的学科特色：其一，自觉的跨学科贯通，就是运用跨学科方法去解决具体艺术类型史的个案问题，使其从特殊性层面进展到普遍性层面；其二，多种类型艺术史的贯通，就是从两种或两种以上艺术类型史的比较或融通路径去解决个案问题；其三，独到的史家见识，就是注重基于具体艺术类型史个案研究的独特的史家见地的表达；其四，独特的史家个性建树，就是最终传达出艺术史研究者独一无二的史家个性。
其实，到后两种情形出现时，艺术史研究究竟是出自哪种艺术学科机构、环境、层面、类型乃至哪条路径，已不再是真正重要的了。真正重要的是独特的史家见识和史家个性的建树本身。因为，它们对任何真正成熟的或杰出的艺术史研究来说都是必不可少的。正像攀登珠穆朗玛峰可以分别选择北坡和南坡一样，杰出的艺术史研究成果之间完全可以跨越具体的路径差异而在学术顶峰上达到相互汇通。在未来某个时期，当中国式艺术史学科发展到一定时段时，出现若干能体现该学科的学理逻辑和学术空间的天才式人物，当是可以期许的。
不过，话说回来，对于当前中国式艺术史学科来说，真正重要的与其说是艺术史学科的宏大构想本身，不如说是艺术史大胆而又谨慎的探索性实践。正是艺术史的探索性实践，才可能真正为艺术史学科的发展提供具有可信度和示范性的实践案例。在这方面，不仅现有的艺术类型史诸学科，如美术史、音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史、电视艺术史和设计史可以提供，而且艺术类型理论学科，如美术理论、音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论、电影理论、电视艺术理论、设计理论等也可以提供，甚至还有艺术学科门类之外的其他相关学科门类，如文学门、历史学门、哲学门、经济学门、法学门、理学门、工学门等，也完全可以提供。
[1] 本节作者：王佳怡，吉林长春人，1989年生，东北师范大学文学院博士生。
[2] 彭锋：《艺术学理论的机遇与挑战》，《艺术百家》2014年第4期。
[3] 凌继尧：《艺术学理论：历史、现状和思考》，《云南艺术学院学报》2014年第4期。
[4] 李心峰：《艺术基础理论研究与艺术学反思、建设》，《艺术百家》2014年第3期。
[5] 仲呈祥等编《艺术学理论一级学科简介》，《艺术学界》2014年第1期。
[6] 彭锋：《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》2014年第4期。
[7] 张慧喆：《通向艺术场域史：一种开放而中立的艺术史书写》，《文艺理论研究》2014年第4期。
[8] 仲呈祥等编《艺术学理论一级学科简介》，《艺术学界》2014年第1期。
[9] 陈旭光：《论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现代性”进程》，《创作与评论》2014年第20期。
[10] 陈旭光：《传媒变革与艺术批评——论20世纪中国艺术批评的一个侧面》，《现代传播》2014年第7期。
[11] 王一川：《当前艺术批评的学术自觉》，《福建论坛》（人文社会科学版）2014年第6期。
[12] 汤凌云：《中国当代艺术批评史研究的现状、问题及对策》，《云梦学刊》2014年第6期。
[13] 山东音乐家协会：《2014中国艺术教育高峰论坛举办在即》，http：//www.61-61.cn/newshow.aspx？id=c2362058-e09e-4078-bafc-8d770bb41c81。
[14] 危兆盖、李晓东：《全国艺术学学科建设高端论坛在成都举行》，http：//epaper.gmw.cn/gmrb/html/2014-05/04/nw.D110000gmrb_20140504_14-04.htm？div=-1。
[15] 董书欣：《全国艺术管理与创意类学科高层论坛在我校隆重召开》，http：//rw.njarti.cn/s/43/t/448/7f/a4/info32676.htm。
[16] 四川音乐学院：《教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会高峰论坛在四川音乐学院举行》，http：//iom.ccom.edu.cn/cbm/html/xueshuxinwen/2014/0704/6260.html。
[17] 文化传播与管理系：《我院承办的第十届全国艺术学学会年会在沈阳召开》，http：//www.lumei.edu.cn/news/140922.html。
[18] 项江涛、吴丽：《艺术学理论必须借助各分支的经验和理论来巩固》，http：//www.cssn.cn/st/st_xhzc/st_ysl/201410/t20141023_1373669.shtml。
[19] 王荣婷、张璐：《“第九届全国艺术院校院（校）长高峰论坛”成功举办 艺术教育界深入学习习近平总书记在全国文艺工作座谈会上重要讲话精神》，《艺术教育》2014年第11期。
[20] 曹宁：《中国艺术人类学国际学术研讨会在北京舞蹈学院召开》，《艺术教育》2014年第12期。
[21] 江苏新闻网：《中国当代首家艺术学系迎办学二十周年华诞》，http：//www.js.chinanews.com/news/2014/1110/99428.html。
[22] 广西艺术学院宣传部：《教指委第四次工作会议暨艺术学理论类专业建设高峰论坛在广西艺术学院举行》，http：//jcyk.myclub2.com/news/d-22786.html。
[23] 云南艺术学院党委宣传部：《全国艺术学学会艺术管理专业委员会第三届年会暨“全球化语境下的艺术管理”学术研讨会将在我院召开》，http：//www.ynart.edu.cn/xwgg/yyyw/54258.shtml。
[24] 本节作者：许珍，吉林长春人，1989年生，东北师范大学文学院博士生。
[25] 仲呈祥：《中国特色艺术学理论学科建设必须植根于中华文化沃土》，《艺术百家》2014年第4期。
[26] 仲呈祥：《作为人类审美的意识形态的艺术学理论学科建设》，《艺术百家》2014年第1期。
[27] 彭锋：《艺术学的新构想》，《美育学刊》2015年第1期。
[28] 周星：《新视野、新背景、新观念的相互协调——新媒体时代的艺术学理论建设思考》，《艺术百家》2015年第1期。
[29] 彭锋：《艺术学理论的机遇与挑战》，《艺术百家》2014年第4期。
[30] 王一川：《艺术史的可能性及其路径》，《文艺理论研究》2014年第4期。
[31] 国家艺术基金管理中心：《国家艺术基金2014年度项目评审报告》，《艺术评论》2015年第1期。
[32] 仲呈祥：《艺术学理论一级学科简介》，《艺术学界》2014年第1期。
[33] 彭锋：《优秀艺术理论家是怎样炼成的》，《美术观察》2014年第8期。
[34] 刘伟冬：《2013年度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告》，《艺术百家》2014年第1期。
[35] 本节作者：王一川，四川沐川人，1959年生，北京大学艺术学院院长、教授；彭锋，湖南祁东人，1965年生，北京大学艺术学院副院长、教授。
[36] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》（汉英双语），外语教学与研究出版社，2002，第2272页。
[37] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》（汉英双语），外语教学与研究出版社，2002，第1318页。
[38] 辞海编辑委员会编《辞海》（缩印本），上海辞书出版社，1980，第550页。
[39] 辞海编辑委员会编《辞海》（缩印本），上海辞书出版社，1980，第1919页。
[40] 吕澂：《答陈独秀〈论美术革命〉》，《新青年》1919年第六卷第一号，第84～85页。
[41] 王琢：《从“美术”到“艺术”——中日艺术概念的形成》，《文艺研究》2008年第7期。
[42] 王琢：《从“美术”到“艺术”——中日艺术概念的形成》，《文艺研究》2008年第7期。
[43] Kristeller，Paul Oskar，“The Modern System of the Arts：A Study in the History of Aesthetics，” Part Two，Journal of the History of Ideas 13.1，1952，pp.17-46.
[44] Elkins James，“Why Don’t Art Historians Attend Aesthetics Conference？” Art History Versus Aesthetics，Ed.James Elkins，New York：Routledge，2005，p.41.
[45] 马采：《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997，第1页。
[46] 马采：《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997，第19页。
[47] Hal Foster，ed.，The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture，Port Townsend，Washington：Bay Press，1983.
[48] 彭锋：《实用主义美学的新视野——访舒斯特曼教授》，《哲学动态》2008年第1期。
[49] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1996，第3～4页。
[50] Elkins James and Harper Montgomery，eds.，Beyond the Aesthetic and the Anti-Aesthetic，Pennsylvania：Pennsylvania State University Press，2013，pp.4-13.
[51] Paul Oskar Kristeller，“The Modern System of the Arts：A Study in the History of Aesthetics，” Journal of the History of Ideas 13.1，1952.
[52] Elkins James and Harper Montgomery，eds.，Beyond the Aesthetic and the Anti- Aesthetic，Pennsylvania：Pennsylvania State University Press，2013，pp.4-13.
[53] 吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东、方文译，生活·读书·新知三联书店，1998，第19～20页。
[54] 常宁生：《艺术学的建构与整合——近百年来的西方艺术学理论与方法及其与中国艺术史研究》，《艺术百家》2009年第5期；曹意强：《考古学与艺术史：两个共生的学科》，《美术研究》2009年第1期；池瑜：《中国艺术史学的发展历程及基本特征》，《艺术百家》2009年第5期；谢建明、张昕：《留学背景与中国艺术史学的现代转型》，《东南大学学报》2009年第5期。
[55] 张法：《艺术学：复杂演进和术语纠缠》，《文艺研究》2010年第3期。
[56] 叶朗：《关于中国美学史的几个问题——〈中国美学史大纲〉绪论》，《学术月刊》1985年第8期。
[57] 李凇：《中国道教美术史》（第一卷），湖南美术出版社，2012，第1页。
[58] 朱良志：《南画十六观》，北京大学出版社，2013，第144页。
[59] 朱良志：《南画十六观》，北京大学出版社，2013，第150页。
[60] 李道新：《中国电影批评史（1897～2000）》，中国电影出版社，2002，第1～14页。
[61] 李道新：《中国电影文化史（1905～2004）》，北京大学出版社，2005，第1～11页。
[62] 李道新：《中国电影：国族论述及其历史景观》，中国电影出版社，2013，第4页。
[63] Peng Feng，“Paths to the Real：The Processes of Contemporary Art in China，” Journal of Literature and Art Studies（forthcoming）.