三 十四行诗的规范创格（2）
紧接着新月诗人推动十四行体中国化进程的是20世纪30年代前期的京派诗人，他们有着共同的文学趣味，主要人物如梁宗岱、柳无忌、罗念生、周作人、叶公超、卞之琳、何其芳、朱自清、曹葆华、梁实秋、林徽因、朱光潜等。他们在新月式微后继续新诗形式探索，史称“新形式运动”。梁宗岱在《大公报》“诗特刊”发表《新诗底十字路口》，提出“发见新音节，创造新格律”口号，成为新形式运动的宣言。在20世纪30年代前期，围绕着新诗创格问题，京派诗人展开了卓有成效的新诗体包括十四行体的探索，巩固和发展着新月诗人的探索成果。柳无忌说到他们与闻一多等关系时认为：“与新月走着相并的，但不是同一的路途的有文艺杂志社诸人。在最近的几期出版品内，他们一面写着关于英诗体裁有相当了解的论文，一面做着种种新诗的试验，以期为诗的形式开辟新的领土。”[10]“相并”指他们都主张借鉴西方的格律诗体，但是也存在着分歧，就是“不是同一的路途”，这是对的。
首先，京派诗人正面肯定十四行这种固定形诗体。提倡十四行体在当时的争论是：新诗抛弃了传统固定形式如律绝体，为何还要接受十四行体束缚。梁实秋在《谈十四行诗》中对此作了正面回答。首先是“十四行诗因结构严整，故特宜于抒情，使深浓之情感注入一完整之范畴而成为一艺术品，内容与形式俱臻佳境。所以十四行诗的格律，不能说是束缚天才的镣铐，而实是艺术的一些条件。没有艺术而不含有限制的。”其次是“中国诗里，律诗最像十四行体。现在做新诗的人不再做律诗，并非是因为律诗太多束缚，而是由于白话不适宜于律诗的体裁。所以中国白话文学运动之后，新诗人绝不做律诗。”梁实秋具体分析了中外语言的差异，结论是“律诗尽可不作，不过律诗的原则并不怎样错误。十四行诗尽管作，不过用中文作得好与不好，那另是一个问题”[11]。这种论证为新诗人创作汉语十四行诗找到了理论根据。当时的罗念生发表了长篇专论《十四行体》，在新诗史上首次全面介绍西方十四行体形式规范和发展历史，对于汉语十四行诗创作具有直接指导意义。邵洵美在《诗二十五首》集“自序”中，强调“形式的完整”的思想，说自己在接触中感到“‘十四行诗’是外国诗里最完整最精炼的体裁”，“它比中国的‘绝诗’更多变化”，因此“故意地去摹仿它们的格律”[12]。在理论倡导下，京派诗人创作了数量颇多的汉语十四行诗。如1931年7月出版的《文艺杂志》第2期上，就发表了罗念生的《十四行体（诗学之一）》论文，发表十四行诗创作的有朱湘的《女鬼》、柳无忌的《春梦（连锁十四行体）》9首、曹葆华的《你叫我》、罗念生的《十四行》9首、啸霞（柳无忌）的《十四行》5首、柳无忌的《译十四行》4首。这是十四行体输入中国后，介绍和实践这种诗体最为集中的一次。京派诗人的重要十四行作品，包括柳无忌《抛砖集》中的21首十四行诗，梁宗岱《芦笛风》集中的《商籁六首》，罗念生《龙涎》集中的10多首，曹葆华《寄诗魂》和《落日颂》集中的20多首，《林徽因诗集》中的《“谁爱这不息的变幻”》，金克木《蝙蝠集》集中的《更夫》和《春意》，邵洵美《诗二十五首》集中的《在紫金山》和《天和地》，何其芳的《夏夜》和《欢乐》等。
京派诗人创格的立足基点是“彻底认识中国文字和白话底音乐性”，因为每国文字的音乐性不同，逆性而行，任你有天大本事也不会成功。正如梁宗岱所说，我国“二三千年光荣的诗底传统——那是我们底探海灯，也是我们底礁石——在那里眼光守候着我们”，“据我底私见，已不是新旧诗底问题，而是中国今日或明日底诗底问题，是怎样才能够承继这几千年底光荣历史，怎样才能够无愧色去接受这无尽藏的宝库底问题”。[13]我国新诗运动以来借鉴域外诗体，推动着新诗欧化倾向，新月诗人为汉语十四行体创格采用对应移植，也存在语言欧化现象。西诗往往用有助于逻辑推理的连接词以及明确语法关系的介词，去明确形象间的逻辑结构和诗情发展的连接关系，为了保证诗的逻辑和语法关系的明确性而又不破坏格律，就不惜打破诗行在意义上的独立性。京派诗人针对这种情况，主张在新月创格基础上进一步推动汉语十四行体中国化。推进的主要成果表现在：
一是发展音顿节奏理论。梁宗岱、叶公超和朱光潜认为，“中国文字底音节大部分基于停顿”，所以“中国文底音乐性，在这一层，似乎较近法文些”。[14]中国的独体单音字差不多每字都有它的独立而相同的音的价值，所以汉诗就自然形成了诗句吟诵时接近法诗的节奏顿挫（停顿）特征。因此京派诗人如梁宗岱、罗念生、曹葆华等多数诗人的十四行诗，采用了“音组（顿）说”。但是，梁宗岱的贡献是把孙大雨和闻一多的两种具体的节奏模式综合起来，即既限诗行的音顿又限诗行的音数，但是不限行内音顿的类型，从而建立了汉语十四行诗的第四种节奏模式，他的商籁诗全部采用这种节奏模式，每行五个音顿12音，各音顿的字数（音数）不等。曹葆华诗的节奏模式类似梁宗岱式，即诗行既限定音顿数又限定音数，诗行追求齐言，全首或10音，或12音，或13音。这种节奏方式对于诗人写作来说挑战性特别强，为了实现这种诗律追求，曹葆华大量地运用了跨行，甚至达到全诗诗句连绵不断的程度。
二是发展诗行节奏模式。徐志摩、朱湘借鉴西方十四行体均行的格律，通过诗行等音来建构节奏模式，因为朱湘《石门集》出版在1934年，大量诗行等音节奏模式的十四行诗面世，产生了重要影响。朱湘通过行的独立与行的匀配来建立十四行诗节奏，从语言来说确实呈现着自然自由的特点，抒情情调和语调自然流畅。当时相当数量诗人欣然接受这种模式，同时在新的探索中使得基于汉语特征又借鉴西诗经验的诗行节奏模式趋向成熟，其代表就是朱湘、柳无忌和曹葆华的十四行诗。柳无忌撰写长文《为新诗辩护》，总结了这种模式特征：“他们主张新诗还不如从本国的旧诗那边学一点乖，每行可有一定的字数，每诗有个整齐的格律。这就成了有名的所谓‘豆腐干诗体’。这类诗并不像一般人所想象的那样拘束与单调，因为作者可以自由地鉴定每行的字数，依照着诗中的情感或思想而变化着。同时，作者不一定一行内写着一句，他可以在一行内写着几短句，或者可把一长句带到另一行内结束。在这里面尽有很多的自由，可以免去拘束，有很多的变化，可以免去单调与生硬。”[15]接着，他具体举出了朱湘的《女鬼》和自己的《决心》来对这种模式进行肯定性评价。
三是发展韵式探索成果。十四行体的重要特征是韵式繁复，换韵频繁。从意体到英体，段式结构发生变化，韵式同时发生变化。我国诗人认为“中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨碍词意”[16]。所以在为汉语十四行体创格时采用对应移植方式，即在对应位置用韵，使用相同韵式，大多用正式或有例变式。京派诗人基本沿此规则创作，但也开始按照汉诗用韵规则加以改造。如朱湘《石门集》中意体后六行有意增加变化，这“虽然搅乱了原有的西方十四行的秩序，但仍然是符合十四行诗的‘原本精神’的”[17]。柳无忌的《屠户与被屠者》用英体四四四二结构，韵式为ABABCBCBADADBB，仅四个韵，属大变式。京派诗人还主张通过平仄来加强新诗音乐性。如梁宗岱不满孙大雨《诀绝》的音韵，认为“平仄也太不调协了”[18]。他说自己的《商籁第五首》“前八行所用的韵‘上唱响想’和‘红风钟融’全是响亮开朗的，后六行底‘徊偎’‘晴清’‘入月’则全是低沉幽闭的，和全诗底意境由明亮而亲密正暗合”[19]。这就使他的十四行诗音韵更加靠近汉诗传统。
四是发展构思探索成果。十四行体的另一个重要特征是结构精美，闻一多在《律诗底研究》中说其构思圆满类似中诗律体，在20世纪30年代初评论陈梦家《太湖之夜》时就批评诗“不讲起承转合”。但是，对于十四行体这种构思特征的高度重视，还是始于京派诗人。梁实秋在《谈十四行诗》中，引用帕蒂孙的话具体介绍十四行体的构思特征：其一是单纯性，必须是一个（仅仅一个）概念或情绪的表现；其二是严整性，虽然西方十四行体有许多变化，“然其起承转合之规模，大致不差”。[20]罗念生在《十四行体（诗学之一）》中同样强调十四行体容情的单纯性、进展的有序性、构思的完整性和题材的规定性等。邵洵美在《诗二十五首》“自序”中认为，十四行体“是外国诗里最完整最精炼的体裁，正像中国的‘绝诗’一样，‘麻雀虽小，五脏俱全’，它自身便是个完全的生命，整个的世界。去记录一个最纯粹的情感的意境，这是最适宜的”[21]。这就有效推进了汉语十四行诗的构思圆满，京派诗人创作大多体现了诗的单纯性和完整性。
五是拓展诗体题材范围。十四行体英国化的重要标志就是题材和主题的拓展。京派诗人的十四行诗在题材和主题拓展方面取得初步进展。如罗念生的《自然》《罪恶与自然》《力与美》《天象》等诗正面抒写自然宇宙。罗念生接续了五四科学精神，不但写了宇宙，而且表达了对宇宙世界和人类命运的关切和思考。《自然》和《浪费》则表达了诗人对西方现代文明的批判，西方现代文明对自然的破坏、对物质的挥霍，深深地触发了他对人类命运的忧心。柳无忌的《伦敦的雾》《择偶节》《纽约城》《题维纳斯石像》等诗作，以独特的现实眼光，第一次大规模地把表面绚丽多彩，但内部却丑陋不堪，甚至令人厌恶的城市生活写进了诗章，丰富了中国十四行诗的表现领域。《病中》《爱与家国》《屠户与被屠者》触及了抗战现实题材，研究者钱光培激动地说：“我可以骄傲地向人们说了：在我们民族危亡的关键时刻，我们中国的十四行诗尽了自己的职责，发出了自己的声音！”[22]