六 十四行诗的多元发展
1979年第6期《延河》发表杨大矛的《历史，公正的法官》，是“文化大革命”结束后第1首公开发表的十四行诗，比反思小说更早地对新中国成立后尤其是“文化大革命”的错误进行深刻的反思，富有强烈的政治色彩。1979年第11期发表唐祈《悲哀——缅怀诗人何其芳》，首次公开注明“十四行诗”，在思想和体式上都引起人们关注。1980年1月的《诗刊》发表林子的11首十四行爱情诗，冲击了传统主流题材。这些作品开启了新时期十四行发展崭新的一页。新时期十四行诗的理论、翻译和创作是极其繁荣的，发展呈现着多元化。这是同特定的社会文化背景相关的。在新的历史时期，社会意识形态逐渐淡化，市场经济体系逐渐确立，文学审美格局逐渐多元，文学包括诗歌发展形成一个新的格局和走向，这就是陈思和所概括的由共名时代走向无名时代，由各种个人立场写作构成了日益丰富而喧哗的多元格局。这种局面，正是十四行诗创作繁荣和多元发展的社会文化生态环境。因为作为一种域外移植的诗体要想得到繁荣发展，就需要开放的自由的思想文化环境，新时期提供了这样一种生态环境。
在新的环境中，以下因素对十四行诗繁荣局面形成具有重要意义：一是新诗形式意识的自觉性。新中国成立以后始终在讨论新诗形式问题，但主导思想是在民歌和古典基础上发展新诗的民族形式。这成为一个共名的话题，所以从诗美出发的真正的形式意识始终被压抑着。新时期探讨新诗形式呈现百家争鸣局面，出现了新诗史上第三个新诗形式探索的自觉时期。正是在这种思想指导下，更多的诗人参与到创作十四行诗队伍中来，也更多地从理论上讨论新诗形式包括十四行体问题。二是国外诗歌翻译的开放性。十四行体的移植离不开域外诗歌翻译，在新时期，大量经典的精美的域外十四行诗被反复地翻译介绍，其往往使读者由阅读而接受，由接受而欣赏，由欣赏而模仿创作。同时，许多翻译家如卞之琳、屠岸、吴钧陶、钱春绮、张秋红、江弱水、张枣、赵毅衡等，又是创作十四行诗的重要诗人，他们的创作往往艺术质量高、格律规范，成为读者学习创作十四行诗的范本。三是大量创作积累的影响性。汉语十四行诗创作有着数十年的历史积累，但由于特定的社会背景、传播条件和不公评价，真正能同读者见面者甚少，影响有限。新时期将过去大量创作重新发表或进行介绍，引起读者广泛注意。如孙大雨、卞之琳、朱湘、罗念生、柳无忌、李唯建等的十四行诗，过去都难以见到，现在得以重新出版，这对新时期十四行诗的研究和创作起着重要的推动作用。四是宽严相济的包容性。传统观念把十四行诗格律规定得严格，从而有意无意地使得这种诗体成为孤家寡人，曲高和寡。新时期采用宽严相济结合的原则，适当放宽对十四行体的限制，这无论从创作还是研究来说都有利于十四行体的多元发展。
新时期十四行诗的创作繁荣和多元发展，主要表现在以下方面。
一是参与创作的诗人众多，既有老一代诗人，也有新中国成长起来的诗人，还有更年轻一代的诗人。他们用不同的歌喉，汇聚起来创造了十四行诗的繁荣局面。从创作看大致分成两类，一类是学贯中西、深谙西方十四行体格律的学者或诗人，他们翻译作品，进行理论介绍和模仿创作，一般都比较严格地遵守十四行体的格律规则；另一类诗人则是靠翻译过来的作品及从前人试作中了解了十四行诗，并由此产生兴趣开始创作，一般都主张在原有诗式基础上更多地融入自己的形式追求。一般来说，老一代诗人的创作格律较为严谨，年轻一代的创作格律较为疏松。值得注意的是一批港台诗人发表了十四行诗，如纪弦有《一片槐树叶》，彭邦桢有《悲雪》《咏松》等，张默有《给赠十四行》，席慕蓉有《一棵开花的树》《雨后》等，余光中有《当我死时》《中秋月》等，张错有《错误的十四行》组诗，王添源有《十四行一百首》出版，等等。这些诗基本特征是用律疏松，写来自由，因此被称为“错误的十四行”。当然，在港台诗人中也有用律严格的，如童山的《爱情是一首诗》，就采用了严格的英体，四四四二分段，每行四个或五个音组，构思起承转合。尤其是杨牧有《十四行十四首》《旅人十四行》《再见十四行》《出发十四行》等组诗，都是十四行体的规整之作。
二是题材选择的着意拓展。新时期十四行诗发展的重要成果就是主题形态的拓展，除了传统题材外，出现了一些过去很少涉及的题材领域。如现实政治题材方面，杨大矛、杨汝炯、梁南的诗最早对“文化大革命”进行反思。罗洛有《七一之歌》组诗和《十月之歌》组诗，开创了用十四行体写作政治抒情诗的先河。金波写作了大量的儿童十四行诗，被屠岸评价为“在十四行诗史上又是一次世界范围的突破”。如山水风情题材方面，诗人把中国传统山水诗和西方沉思体结合，创造了独特的中国式十四行诗。新时期主要有孙静轩的西南边塞诗，唐祈的西北组诗，武兆强的边疆十四行，蔡其矫的内蒙古行组诗。邹建军创作了大量的山水十四行组诗，诗人以越溪的青山绿水为“地理坐标”，以故乡作为坐标起点，辐射到祖国各地和世界各处，人们评价他建立了当代中国的自然山水学派。在面向世界的开放格局中，新时期出现了一批国际游历诗，重要诗人如顾子欣、屠岸、钱春绮等。顾子欣出版了《在异国的星空下》，包含相当数量的十四行诗，这些诗讴歌友谊和平，寄托友人怀念，充满着异国情调。如经济建设题材方面，雁翼有《深圳的十四行》，反映深圳的改革开放；罗洛有《写给宝钢的十四行诗》组诗，正面反映大型钢铁基地的建设；万龙生写作了一批矿工题材的诗，探索了十四行体反映经济建设的新路。如军旅生活题材方面，新时期有相当多的军旅诗人参与创作，其中重要诗人就是曾凡华，他的《士兵维纳斯》集包括相当多的军旅十四行诗作。
三是诗体格式的多种实践。我国诗人在新时期采用多种体式创作，无论是意体、英体、法体、俄体都有试作，几乎世界各国诗人用过的如抒情长诗、叙事长诗和花环诗体等都有创作，推动了十四行体的中国化改造。从段式看，20世纪80年代以来的中国诗人大量地采用莎士比亚式和史本塞式，接近新诗中的半格律体和诗节形式。另外如孙文波的《十四行诗组》分段法是五五四，前两段匀称，第三段变化，整齐中见错综，更接近新诗中的均行诗。这种分段法欧洲虽有但却少见。郑铮的《给》等，用三三三三二分段法，韵式为ABB ACC DED FEF GG，刻意追求“回旋华尔兹舞”效果。在建行方面，80年代以来的创作多数采用卞之琳、冯至等的建行方式予以变化，即大体限音组。有的诗有严格的格式，如屠岸、吴钧陶的诗多为五个音组，而唐湜等则认为“四个顿最恰当”；有的诗每行音组或音数虽有格式但不严格，常以一种方式为主穿插着其他方式。按照徐志摩、朱湘等开创的行顿节奏写作十四行诗的也是大有人在，如张秋红、岑琦、钱春绮、邹建军等都通过诗行等音在行顿层次形成整齐节奏效果。如杨汝絅发表在《红岩》1983年第2期的《惊喜》（同时发表的《今天》，格式相同），每行均占11格（在语流中占时相同），标点符号同样占格，这就是诗行等量音节的节奏模式。类似这种建行方式在新诗格律体中大量存在，是典型的行顿节奏方式。在用韵方面，80年代以来，中国诗人在借鉴十四行体韵式基础上加以变化，使之接近我国新诗用韵规律。如唐祈的《天鹅》是AABAAACABAAABA，饮可的《十四行诗草》3首诗的用韵是AAAABAAACDDAAA，AABAAACAAABAAA和AAAAAAAAAABAAA，以上韵式同中国四行诗双句押韵和一韵到底等形式大致相同。在组诗方面，品种多样的组诗超越了传统组诗结构，其中倾注了我国诗人的改造创新。沃尔夫冈·凯塞尔曾经说过：“在考察了各种不同的时代当中，同时我们发现，走向诗组的趋势在近代变得越来越强，在现代简直是抒情创作的一个标志。赋予他的作品一种重要的‘书籍性质’，对于现在的抒情诗人好像是一个特别的野心。”[40]这一趋向是我们研究我国十四行需要特别加以注意的问题。事实上，我国诗人已经在组诗创造方面积累了重要的创作经验和丰硕的创作成果。
四是媒体传播的多元并存。新时期十四行体多元发展的重要标志是传播渠道的有效拓展。我国诗人出版十四行集众多，有专集，有合集，有选集，有全集，各类报刊发表十四行诗，还有民间诗刊对十四行诗的关注，如《东方诗风》《现代格律诗坛》等民刊就载有相当的汉语十四行诗。尤其值得注意的是网络传播，推动着十四行诗的繁荣和多元发展。网络传播主要包括：（1）链接传统媒体相关资料。如各种报刊和出版的数据库，就保存了大量历史的和现实的十四行诗原始资料，为阅读和研究中国十四行诗提供方便。（2）建立各种网络学术平台。这种平台有诗人开辟的，也有学者开辟的，有个人设置面向公众开放的，也有社团设置面向社会开放的，还有师生设置主要用于教学科研的。（3）编辑多媒体集成专辑资料。充分利用网络自身的优势，自由地把各种音像的平面的资料集合在一起，形成专题在网络以最快速的最广泛的方式传播，造成重要的社会影响。（4）开设博客进行创作交流研讨。诗人通过博客，快速地把自己的创作发布到网络，然后即时听取意见，开展双向、多向交流与切磋，这是传播和提升十四行诗的重要方式。（5）借助网络推荐传播新的创作，这是尤为重要的，“中国格律体新诗网”“东方诗风论坛网站”“中国韵律诗歌网”就在网站介绍了许多诗人的十四行诗，“中国青年网站”就有石子赵阳发帖《一百首十四行诗串成一支悲歌》等作品发表。
五是理论成果的大量发表。新时期参与理论研究的除了诗人、学者外，还有一般读者和高校学生，金波的部分十四行诗入选多种中小学语文、音乐教材，一些学生阅读以后开始对十四行诗产生兴趣，在课堂和网络上就有探讨十四行诗的言论发表。就理论研讨的形式来说，既有诗人写作的创作谈，有各种专题研究论文，还有理论研究专著，甚至还有高校研究生的学位论文，这些理论成果汇聚形成了前所未有的研讨风气，推动着中国十四行诗的发展和繁荣。理论研究的话题更是多元化，基本的话题是十四行体的中国化和现代化，主导的倾向是鼓励多元探索和创作繁荣，这种理论研讨为十四行体中国化进程创造了良好的社会文化环境。