第二节 新维多利亚小说：概念界定和特征描述

文化界的新维多利亚主义助长了新维多利亚小说在读者和评论界的流行，激发了作家对这一时期的普遍兴趣，但作为一个独立的文学现象，后者并非前者所催生。目前学界一般认为新维多利亚小说肇始于20世纪60年代简·里斯（Jean Rhys）的《藻海无边》（Wide Sargasso Sea，1966）和约翰·福尔斯的《法国中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman，1969）。[44]它的兴起与战后英国历史小说的复兴，或者说英国小说的“历史转向”这个大的背景密切相关。

我们知道，20世纪上半期，现代主义文化居于主导地位，受“语言论转向”的影响，现代主义作家对语言和形式表现出高度迷恋，历史和现实在他们的作品中遭到放逐。最典型的莫过于詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《芬尼根的觉醒》（Finnegans Wake，1939），在这部600多页的小说中，充满了语言自我指涉、自我增殖的游戏，读者几乎从中找不到任何现实生活的影子，小说成了一个无穷尽的语言迷宫。

现代主义文学对形式的过分关注和沉迷，使小说变成高度自闭的文本。“语言之外不存在作为真实客体的事物，文学文本之外也不存在自然或真实的生活……一切都被吞没在无限后撤的文本性之中。”[45]20世纪六七十年代，后现代主义作家和评论家无奈地发现，持续的形式试验和语言游戏几乎耗尽了小说一切可能的形式。1967年，约翰·福尔斯《法国中尉的女人》的发表标志着英国文学开始从对形式的关注转向对历史和语境的强调，这就是通常所说的英国文学的“历史转向”。

“历史转向”是与“语言论转向”相对应的一个概念，指文学创作和文学研究摆脱形式主义的“文本中心论”，向历史和语境的回归。就英国文学和文化而言，新维多利亚主义和新维多利亚小说是这一历史转向的重要产物。笔者认为历史转向就其自身而言，是后现代主义文化发展的必然。现代主义质疑语言与现实之间的指涉关系，反对现实主义的客观再现论。然而当现代主义者把目光转向语言，将语言与历史及语境之间的关联完全割裂时，其作品不可避免地变成了“语言的迷宫”。后现代主义对现代主义的超越首先体现在它对待历史的态度上。不满现代主义层出不穷的形式实验，后现代主义作家转向了历史和语境，然而经历了现代主义艺术理念的洗礼，他们已经深谙语言在“指涉”问题上的局限性，无法单纯地回归到前现代主义时期而真正建立起对语言指称外部现实的信念。或如学者指出的，“历史转向是在‘语言论转向’‘之后’和‘之上’的（再）历史转向，它与‘语言论转向’中形成的各种理论，尤其是结构主义和后结构主义的洞见密切相关。正是这些理论，为历史转向提供了一个理论基点：这既是一个作为背离对象的‘遗嘱’，又是一个作为向前推进的出发点”[46]。因此，后现代主义在转向历史时具有不可避免的矛盾性和“亦此亦彼”的不确定性。

在当代英国小说的“历史转向”中，维多利亚时期似乎有股独特的魔力，吸引了很多的小说家，[47]尽管目前学界对“新维多利亚小说”（Neo-Victorian Novel）的命名和界定尚有争议，[48]然而，无论从作品数目还是作家队伍来讲，它作为当代英国文坛的重要现象已是不争的事实。作为一个纷繁芜杂的文学现象，新维多利亚小说已历经40余年，一直延续至今，[49]因此要对其进行准确地界定绝非易事。一方面在英国学界，维多利亚主义（Neo-Victorian）本身就是一个备受争议的概念，怀旧维多利亚（Retro-Victorian）、后维多利亚（Post-Victorian）、伪维多利亚（Pseudo-Victorian）等提法又不一而足，这都增加了概念界定的难度；另一方面新维多利亚小说作为晚近的一个文学潮流，它尚在进行，仍未终结，我们缺乏足够的时间对其进行总结和反思，在评论中难免有失偏颇。鉴于以上两点，本书所举例证多是2000年之前的作品，且这些作品多为学界所公认的极具代表性的著作，如《法国中尉的女人》、《水之乡》（Waterland，1983）、《占有》（Possession，1990）、《从此之后》（Ever After，1992）、《天使与昆虫》（Angels and Insects，1995）[50]等。

达纳·席拉（Dana Shiller）在提出“Neo-Victorian Novel”（新维多利亚小说）这一概念时将其宽泛地界定为“历史小说的一个亚类”，它们“具有后现代主义的特征，同时充满史实性和对19世纪小说的怀旧”[51]。她将新维多利亚小说划分为三个小的类别：重写某个维多利亚时期的前文本，如瓦莱丽·马丁（Valerie Martin）的《玛丽·赖利》（Mary Reilly）；为熟悉的维多利亚主人公重构新的冒险故事，如彼得·艾克罗伊德（Peter Ackroyd）的《查特顿》（Chatterton）和拜厄特的《婚姻天使》（The Conjugal Angel）；模仿19世纪文学传统的“新”维多利亚小说，如拜厄特的《占有》，查尔斯·帕利泽（Charles Palliser）的《梅花五点》（The Quincunx）。[52]尽管对前缀“Neo-”的理解或有不同，学界目前大致认可了这一命名方式，因此在本文中统称为“新维多利亚小说”[53]。

然而萨莉·沙特尔沃思（Sally Shuttleworth）主张将此类型的小说称为“怀旧的维多利亚小说”（Retro-Victorian Novel）。她认为小说家在对待维多利亚时期的具体问题以及我们与这一时期的关联方面，大都表现出一种“绝对的、不含讽刺（non-ironic）的迷恋态度”，因此与后现代消费文化以及詹姆逊（Fredric Jameson）的“怀旧”（nostalgia）理论联系起来，这类小说表征的是对维多利亚价值观念的“回归”（retrieval）[54]。但同时颇为悖论的是，沙特尔沃思并不否认“怀旧的维多利亚小说”具有琳达·哈琴（Linda Hutcheon）意义上的“历史编纂元小说”（historiographic metafiction）的特征，因为它“在质疑小说和历史的关系方面往往表现出明显的后现代自我指涉意识（postmodern self-consciousness）”[55]，并对“后现代时代我们如何书写历史这一问题保持高度的自觉意识”（self-reflexive consciousness）[56]。

这场“新”“旧”维多利亚小说之争吸引了许多论者的视线。安德烈娅（Andrea Kirchknoff）认为，无论是“新”（Neo-）还是“旧”（Retro-）表达的都只是时间上的概念，在维多利亚和后现代之间各有侧重，因此均不足以涵盖这一小说类的复杂内涵。她主张使用“后维多利亚小说”（Post-Victorian）：这样既能在时间上有效地将“后现代”（Postmodern）与“维多利亚”（Victorian）联结起来；同时在美学上，因（post-）与“后现代主义”（Postmodernism）前缀相同，故而也能更好地表征这类小说后现代主义的美学特征。[57]

笔者认为“新维多利亚小说”“怀旧的维多利亚小说”和“后维多利亚小说”只是对这一文学现象从不同角度进行的命名，各有侧重，但所指类同。“新维多利亚小说”强调后现代作家基于当下历史想象对维多利亚时期历史“重构”（reinvention）的方面[58]；“怀旧的维多利亚小说”则在肯定其后现代叙事策略或者说“历史编纂元小说性”的同时，强调小说丧失“历史深度感”（historical depthless）以及情感上怀旧的方面；“后维多利亚小说”则更注重这一类型的小说在美学和意识形态的层面与“后现代主义”相关联的另一面。

综合以上观点，笔者认为新维多利亚小说在时间的意义上指称的是20世纪六七十年代之后，在英国历史小说复兴这个大的背景下，涌现的“当代历史小说”（contemporary historical fiction）[59]的一个分支，然而，“并非所有出版于1837年和1901年之间的作品都是维多利亚的，也并非所有1901年之后的作品，只要拥有一个维多利亚的背景，或者重写了某个维多利亚文本或人物，就一定是新维多利亚的”[60]。新维多利亚小说同时具有超越时间性的意义，内容上的“重构”、情感上的“怀旧”，美学和意识形态层面的“后现代性”，构成了新维多利亚小说的主要特征。换句话说，新维多利亚之“新”（或者说新维多利亚小说区别于传统维多利亚小说的特征）至少可以从以下三个方面来理解：（一）后现代作家基于当下历史境遇对维多利亚历史（包括反映该时期历史的文学文本和人物）的重新想象和建构；（二）表述一种新的历史理念：历史不过是文本和话语的产物，而历史文本化过程中又难免受到意识形态、修辞策略等因素的影响，因此所谓“真实”的历史了无可寻，我们只能经由“踪迹”和“碎片”重构“已逝的过去”；（三）新的叙事手法：不同于传统维多利亚小说以现实主义为主要叙事手法，新维多利亚小说糅合了现实主义、元小说的“自我指涉”和罗曼司的想象与虚构，建构了一种“元历史罗曼司”叙事模式。