第二节 后黑人就是新黑人

为了将旧黑人“升华”为新黑人，人们付出了巨大的努力，然而在这个所谓的后黑人（post-black）、后奥巴马（post-Obama）或后种族主义黑人（post-racial blackness）的时代，新黑人经常被误认为是一种极具挑衅性的表达方式，就像黑人艺术运动的支持者努力要将“黑鬼”一词升华为“黑人”，以争取种族自豪感和自我赋权一样，民权运动者努力想把“‘黑人的’从一个可恨的形容词升华成一个令人骄傲的名词”（Touré, 2001: xv）。同样，新黑人是一个前卫的、享有声望的名词，旨在将过去声名狼藉的黑人转变为骄傲和力量之源。保罗·C.泰勒（Paul C.Taylor）将黑人美学与后黑人美学视为统一体，因为这两种美学思想相互融合、相互共存并相互影响。从某种意义上说，它们互为先驱。在泰勒看来，“后灵魂文化、后民权政治、后黑人身份和美学”之间存在着相当多的重叠（Taylor P., 2007: 8）。在泰尔玛·戈登（Thelma Golden）的启发下，泰勒试图将这个词追溯到民权运动之后的“后灵魂”运动家。泰尔玛用这个词指代民权运动之后的黑人艺术家和他们的作品，对他们来说，“黑色的传统意义太狭隘了”。新的意义随着对黑人种族和黑人身份的精确理解应运而生，新形式的黑人身份具有多重性、流动性和深刻的偶然性（Mccaskill, 2015: 178）。

玛戈·纳塔利·克劳福德（Margo Natalie Crawford）对“黑人的后黑人化”的概念也有类似的看法（Crawford, 2015:21）。对她而言，这是“一种理解黑人艺术运动（Black Arts Movement）与21世纪非裔美国人美学之间连续性的方式”（Crawford, 2015: 21）。对于这两位作家来说，围绕着黑的色调分离概念，虽然名称不同，但都代表着对同一复杂生活体验的多重视角。因为这些术语的用法充满了各种矛盾和不确定性，所以我将交替使用这些术语。此外，还有必要探讨下后黑人概念是如何演变成新黑人的。例如，奥兰多·帕特森（Orlando Patterson）在他针对图雷的《谁害怕后黑人》（Who is Afraid of Post-blackness）一书所作的题为“后黑人状态”的精辟评论中指出，“后黑人”一词出现于20世纪80年代，但到了90年代就已经演变成“新黑人”（Patterson, 2011: 4）。引用图雷（Touré）的话，帕特森将其定义为黑色的复杂多变状态的另一种说法：“一个变化多端的词语”（Patterson, 2011: 9）。更为有趣的是，帕特森的观点与艺术界后黑人的支持者——塞尔玛·戈尔登（Thelma Golden）和她的朋友格伦·利贡（Glenn Ligon）的观点一致。论及后黑人艺术家以及他们的工作和贡献的重要性，戈尔登表示：

他们的作品表达了一种个人自由。对自由的渴望是这个过渡时期的必然产物。在这个时期，人们试图定义非裔美国人在艺术发展中正在发生的变化，并最终对当代文化中的黑人进行重新定义。20世纪90年代末，格伦和我开始越来越多地看到艺术和思想方面的证据，而这些证据只能被贴上“后黑人”的标签。一开始，这种观点只有少数几个较为明显的例证，但到了90年代末，后黑人似乎已经完全融入了艺术界的意识。后黑人即新黑人。（Touré, 2001: 32）

戈尔登使用“后黑人”一词作为后黑人艺术家及其作品的代指（Murray, 2016: 4）。然而，后黑人的范围被后民权时代的人们所拓展，他们在“重新定义21世纪黑人特征的努力”中寻找新的自我定义的表达方式，并改革了前公民时代的文化、知识，政治局限性和美学（Murray, 2016: 9）。对图雷来说，“后黑人”这个词很具有启发性。在他看来，“这显然不意味着黑色的终结；相反，它意味着一个狭隘的、单一的黑色概念的终结。这也不意味着我们已经超越了黑色，而是已经超越了对黑色含义的狭隘理解”（Touré, 2001: xvii）。

后灵魂、后黑人和新黑人等不同的词汇为我们打开了一扇窗，让我们得以了解黑人从民权运动到新千年在艺术、社会、文化、政治成就以及生活等多方面的演变。后黑人这个概念成为一个更时尚的名称，尤其是指那些比他们的前辈更主流的新浪潮黑人艺术家。“后黑人”一词围绕着黑色的概念展开，这一概念曾经统御了前几代人，但被后代人所采纳并塑造成新的形态。由于这些艺术家对种族的体验各不相同，因此他们的作品旨在重新定义21世纪黑人的复杂概念或多元化特征（Murray, 2016: 9）。对这些艺术家来说，传统的关于黑色的观念已经发生了根本性的变化，对黑色的理解也愈加多变，并给出了作为黑人的多种可能性和体验。[15]保罗·C.泰勒认为，“成为后黑人意味着去体验黑人身份的偶然性和流动性，去全力以赴解决一个问题，即如何使自己在更广泛的社会中同时适应流动的意义和流动这一行为本身”（Taylor P., 2007: 10）。20世纪90年代末期后黑人艺术家对后黑人的定义与当代法瑞尔·威廉姆斯（Pharrell Williams）和托妮·莫里森的看法有何不同？《新黑人》一书认为，对于后黑人这一概念，莫里森并不陌生，她的小说中充满后黑人的代表，这些代表性角色不一定具有名人的地位或光环，或者不具备像布莱德那样的“个人魅力”，但是他们已经取得了物质上的成功并跻身于上流社会。例如，《所罗门之歌》（The Song of Solomon）中奶娃的父亲梅肯（Macon）就拥有大量财富，甚至可以用金钱左右法律的公正。他带有新黑人那种看不起自己家人和本族人民的优越感和势利感。和新黑人一样，他为自己在物质方面的成就倍感自豪，并向他的人民传达了这样的信息：“你们的痛苦与我无关。请与我分享你的快乐，而非你的不幸（Morrison, 1998: 277）。”在《爱》（Love）一书中，比尔·柯西（Bill Cosey）的度假村是种族自豪感的源泉，也是黑人社区取得成就的象征（Fultz, 2014: 96）。作为度假村的主人，尽管柯西并不欢迎和他同种族的黑人享受酒店中最受欢迎的服务设施，但是他的同胞仍旧觉得他的成功让他们有了那么一点“瞬间的权利”。正如贝尔·胡克斯（bell hooks）所观察到的，黑人物质财富的增长使他们变得更加以自我为中心，他们不再关心其他人，更不会在乎他们的物质需求。最重要的是，他们对彼此的爱、尊重和责任都不复存在，而这些都曾是“爱的主要姿态”（hooks, 2001: 26-27）。

莫里森的小说批评了作为新黑人代表的富裕的黑人，他们只对金钱和成功感兴趣，但对爱的伦理毫不在乎。事实上，他们的人际关系更具有资本主义特性、剥削性和功利性。因此，莫里森在《天佑孩童》中呈现了更加复杂和更具多面性的新黑人，但是她对新黑人的概念并不局限于社会地位上升的偶像性质的黑人。她描写了关于身份认证的酷儿性和黑人身体的可塑性。莫里森的描述引发了关于黑人化身、黑人美学，后黑人和新黑人的一系列辩论。例如，小说中两个核心角色布莱德（Bride）和布鲁克林（Brooklyn）故意将黑色和白色的特征用于衣服的选择和发型的设计，作为一种接受黑或白的方式，以实现向上的社会流动性。她们的跨界认同可以理解为一种文化借鉴的渐进行为。柯贝娜·默瑟（Kobena Mercer）在她的论文“黑色头发/风格政治”（Black Hair/Style Politics）中将头发解读为美国“文化创造主义”（creolizing cultures）的象征：当代一些白人青年的发型与他们的黑人同伴的发型风格存在某种模糊的联系（Mercer, 1994: 125）。除了文化借鉴和模糊的联系外，布莱德和布鲁克林之间的跨种族认同也可以从权力关系的动态和新黑人的美学中解读。特雷·埃利斯（Trey Ellis）正确地预见了新黑人的出现/到来，他们从克里奥尔文化或黑白混血儿的有利角度赞美新黑人美学以及新黑人特性，认为新黑人占据了身份的各个方面而不用去考虑他们是真正意义上的黑人还是白人（Ellis, 2001: 235）。布莱德和布鲁克林都通过借鉴对方的文化形象来假扮对方，她俩都把21世纪黑人或白人的经历相互联系起来，互相模仿并努力拥抱美国身份的某些方面，而这些方面又并不真正属于她们。像21世纪的新黑人一样，她们“赞美黑人和白人文化相互之间的影响力和亲和力”（Thompson L., 2009: 127）。当克里奥尔化、多种族主义、跨文化借用、跨界和跨种族身份成为新黑人美学恰当的术语时，可以看到黑白两种文化正在同时相互借鉴（Dreisinger, 2008: 124）。如果两者都对某种文化提出要求，无论是白人还是黑人，从他们的外表和社会地位来看，他们都在争取社会地位的提升，他们成了当代“跨种族性”（transraciality）或跨文化借鉴的体现。迈克尔·奥克沃德（Michael Awkward）将跨种族性定义为“为了模仿其他种族而接受不同的生理特征（Dreisinger, 2008: 41）”。这两个角色都可以看作是新黑人的例证，她们向男人们散发着跨种族的、交叉性的吸引力。这些男人贪恋皮肤白皙，却梳着金色黑人女式发辫的白种女性，而黑人女性为了获得成功，则梳着白人女式卷发，不同肤色的女人之间的竞争一触即发。杰里口中令人费解的“黑人是新黑人”，以及女人会为了争宠而不惜穿着暴露的观点在这种竞争的背景下也就变得容易理解了。

小说中，当布莱德遭遇殴打被布鲁克林送进医院后，负责照看她的护士看到这二人的组合时非常吃惊：“一个是满头金色发辫的白人，另一个是有着一头丝滑卷发、肤色极深的黑人”（Morrison, 2015: 23）。[16]对护士来说，眼前这二人的装扮打破了她脑海中对于两个种族的固有观念。与读者一样，护士原本熟悉的种族身份也彻底变得陌生（Dreisinger, 2008: 8）。莫里森把布鲁克林和布莱德都描述为新黑人，她们都体现了新黑人的一些美学，这与她们对各自生活方式的选择不无关系。为了超越固有的种族和肤色，她们互相模仿并将对方浪漫化。她们的行为之所以行之有效，在于她们有能力通过建立跨种族理解的渠道来消除种族偏见和成见。莫里森把护士塑造成肤色意识的受害者，越过肌肤，她无法看透小说到底在浓墨重彩地强调什么。布莱德不知道为什么布鲁克林在遇见她之前就“把她的头发编成小脏辫”。这是为了“增加一种她本身没有的诱惑力吗？”至少和她约会的黑人小伙子是这么认为的”（Morrison, 2015: 44）。布鲁克林对跨种族爱情的渴望，以及她的文化借鉴行为，都反映了她对黑的渴望，而这一切都靠与黑人男性建立亲密关系获取。如果说布鲁克林试图借用脏辫发型来吸引黑人，那么布莱德梳着金发女郎所特有的丝滑卷发，不也是在尝试采用白人男性占主导地位的社会的审美模式吗？她的男友布克对这种“精致”的美“目瞪口呆”，但她“坚持只穿白色衣服”还是让他觉得好笑（Morrison, 2015: 133）。

接受跨种族和跨文化特征的奇异力量是新黑人美学的标志。这两个角色可以被解读为黑人种族旧习的叛逆者。她们的行为打破了种族间行为的禁忌，她们敢于越过雷池与一个对立的种族化群体成员发生关系从而打破种族化女性的神话。例如，金发女郎因为偏爱黑人男性而被种族化地称为“黑鬼爱好者”，而黑人女性钟爱白人男性则被认为是行为堕落。事实上，她们会像秀拉[17]（Sula）一样因为与白人男性亲密接触而受到惩罚。人们认为这些跨种族发生关系的女性是病态的，并且违背异性恋正统观念。莫里森所塑造的新黑人通过与布鲁克林一样的跨种族认同行为并通过与对立种族的身体接触行为来质疑这种异质化的行为准则。事实上，这些女性主体地位的建立是通过与黑人男性或者白人男性发生关系而获取一些“黑”或者一些“白”。

德里克·康拉德·默里认为，后黑人“天生就是异性恋”（Murray, 2016: 18）。虽然《天佑孩童》一书中肯定了布莱德和布克之间的异性恋关系，但是这个故事对于后黑人标准异性恋的概念提出质疑。莫里森对后黑人或新黑人概念的定义十分奇妙，它涵盖广泛但又不落俗套地包含了黑人经历的方方面面。此外，这一概念扩展了塞尔玛·戈尔登（Thelma Golden）对后黑人的构想，它不仅仅是一个代表黑人历程的总括性术语，而是变成了“对特定表现形式的更具针对性的参考：具体来说，描绘了集体抵抗之路中黑人女性形象的演变史”（Murray, 2016: 4 -5）。对于默里而言，这就是“黑豹党（Black Panthers）的形象，他们身穿皮夹克、头戴贝雷帽，激进地反对种族压迫”（Murray, 2016: 5）。对于乔伊·詹姆斯（Joy Kames）来说，“黑豹党女领袖被浪漫化地当作偶像，以一种与时尚、肤色和青春相联系的外表而为人们所知”（Neal, 2002: 35）。戈尔登（Golden）对黑人权力时代的标志性服装进行了解读，比如黑色皮夹克，非洲式发型，“无法控制的攻击性和疯狂的性行为”（Murray, 2016: 5）。莫里森笔下的后黑人也成为新黑人，并且从属于一种参照体系，这一体系指明了形象的历史，特别是从女性的角度出发，女性沦为性的象征以及时尚/服装的奴隶，或者成为凯瑟琳·斯托克顿（Kathryn Stockton）所描述的“服装烈士”（martyrs to clothes）。成为“服装烈士”意味着什么？根据斯托克顿的观点，当衣服不再只是简单的具有装饰、美化、保护身体或赋予力量的作用时，人们对衣服有一种羞耻感或贬低感，这使得“穿漂亮衣服的人成为衣服的牺牲品”（Stockton, 2006: 42）。当一个人屈服于文化上的必要性而穿上某种类型的衣服时，他就会成为服装的烈士，这可能成为遭受痛苦、屈辱或造成精神创伤的原因（Stockton, 2006: 42）。杰里对纯白色服装的严格要求，让读者联想起了一段黑人种族偶像被各种设计师、艺术家和制片人带到“世界舞台”为个人成就而奋斗的历史。《新黑人》一书基于布莱德和她的设计师杰里之间的关系，研究著名的黑人偶像及其设计师/塑造者之间的关系。