文学与历史（伊格尔顿）

T．伊格尔顿（1943—）曾求学剑桥大学，师从威廉姆斯，1969年起在牛津执教。作为一名文学、文化理论家，伊格尔顿以其马克思主义批评理论著称，其著作有《文学批评与意识形态》（1976）,《美学的意识形态》（1990）。和詹明信相似，伊格尔顿强调文学与意识形态的关系，试图揭示文学中隐藏的、自身不能表达的社会现实和社会矛盾。伊格尔顿的“普及类”作品也十分流行。《文学理论入门》（1983）不仅是对20世纪西方文学批评理论的马克思主义再批评，同时也是大学生学习文学理论很好的导读。以下章节选自《马克思主义与文学》（1976），为一些重要的马克思主义概念提供了清晰的阐释。

马克思、恩格斯和批评

如果卡尔·马克思和弗里德里希·恩格斯以他们的政治、经济著作著称，而不以文学著作著称，绝不是因为他们认为文学不重要。诚如托洛茨基在《文学与革命》（1924）中所说，“世上有许多人思想如同革命者，而感情如同庸人”，但马克思和恩格斯不在此列。马克思在青年时代写过抒情诗、一段诗剧以及一部深受劳伦斯·斯特恩影响的喜剧小说（未完成）。他的著作中充满文学概念和典故，还写过一部颇具规模的论述艺术和宗教的手稿（未出版），并计划创办一个剧评杂志，写一部巴尔扎克研究专著和一篇美学论文。马克思生活在一个充满伟大古典传统的社会中，是一个文化教养极高的德国知识分子，艺术和文学是他呼吸的空气的一部分。从索福克勒斯到西班牙小说，从卢克莱修到粗制滥造的英国小说，他都熟悉，范围之广令人惊愕。他在布鲁塞尔创立的德国工人小组，每星期都有一个晚上讨论艺术。马克思本人十分喜欢看戏、朗诵诗歌、阅读从奥古斯都时期的散文到工人歌谣一切种类的文学艺术。他在一封致恩格斯的信中描述他自己的著作是一个“艺术整体”。他对文学风格问题有细致的感受力，更不用说自己的文体。在他最早撰写的报刊文章中，他就提倡艺术表现的自由。此外，在他成熟著作中使用的一些最重要的经济学观念里，也能找到美学观念的痕迹。

然而，马克思和恩格斯手头的任务比系统阐述美学理论更为重要。他们关于艺术和文学的评论散见在著书中，都是简短的片段，只是涉及文学典故，而不是充分表达立场。这就是为什么马克思主义批评所涉及的，不只是重述马克思主义创始人提出的论点。他所包含的内容也超出了西方所谓的“文学社会学”。文学社会学主要是谈特定社会中的文学生产、分配和交换的手段——书籍怎样出版，作者和读者的社会成分，文化水平，决定“趣味”的社会因素。它也探查文学作品，从中抽出社会历史学家感兴趣的主题；考察文学内容，从中找出与“社会学”相关的问题。在这方面已有一些出色的著作，它形成马克思主义批评整体的一个方面。但究其本身而言，即称不上专门的马克思主义，也称不上专门的批评。确实，在很大程度上，这只是一种经过适当的驯服之后，掐头去尾的马克思主义批评，颇适合西方人消费的口味。

马克思主义批评不只是一种“文学社会学”，只考虑小说怎样获得出版，是否提到工人阶级等等。马克思主义批评的目的是更充分地阐明文学作品；这意味着要敏锐地注意文学作品的形式、风格和意义。但是，它也意味着把这些形式、风格和意义作为特定历史的产物来理解。画家亨利·马蒂斯曾经说过，一切艺术都带有它所处的历史时代的印记，而伟大的艺术是带有这种印记最深的艺术。大多数文学专业的学生受到的却是另外一种教育：最伟大的艺术是超越时间、超越历史环境的艺术。关于这个问题，马克思主义批评最有发言权。但是，“历史地”分析文学当然不是从马克思主义开始的。马克思之前的许多思想家已经试图根据产生文学作品的历史说明文学作品。德国唯心主义哲学家黑格尔是其中之一，他对马克思的美学思想有深刻的影响。因而，马克思主义批评的创造性不在于它对文学进行历史的探讨，而在于它对历史本身的革命性的理解。

经济基础与上层建筑

对历史的革命性理解，最早出现在马克思和恩格斯的《德意志意识形态》（1845—1846）一书的著名章节中。

思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质交往、与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。……我们不是从人们所说的、所想象的、所设想的东西出发，也不是从描述出来的、思考出来的、想象出来的、设想出来的人出发，去理解真正的人。我们的出发点是从事实际活动的人。……不是意识决定生活，而是生活决定意识。

在《〈政治经济学批判〉序言》（1859）中，对这段话的含义有更加充分的阐述：

人们在自己生活的社会生产中产生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，既有法律的和政治的上层建筑竖立其上，并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。

换言之，人们之间的社会关系与他们自己的物质生活的生产方式有密切联系。一定的“生产力”，譬如说，中世纪的劳动组织，构成了佃农与地主的社会关系，我们称之为封建主义。在后来的阶段，新的生产组织方式的发展建立在一套变化了的社会关系上，这一次是占有生产资料的资产阶级与向追求利润的资本家出卖劳动力的工人阶级之间的关系。这些“生产力”和“生产关系”合在一起，形成马克思所说的“社会经济结构”，或是马克思主义更常说的经济“基础”或“基础结构”。每一时期，从这种经济基础出现一种“上层建筑”——一定形式的法律和政治，一定种类的国家，其基本职能是使占有经济生产资料的社会阶级的权力合法化。但是，上层建筑的内容不止这些，它还包括“特定形式的社会意识”（政治的、宗教的、伦理的、美学的等等），即马克思主义称之为意识形态的东西。意识形态的职能也是使社会统治阶级的权力合法化；归根结底，一个社会的主导意识即是那个社会的统治阶级的意识。

因而，对于马克思主义来说，艺术是社会“上层建筑”的一部分。它是（我们将在后面加以限定）社会意识形态的一部分，即复杂的社会知觉结构中的一部分；这种知觉结构确保某一社会阶级统治其他阶级的状况或者被绝大多数社会成员视之为“理所应当”，或者根本视而不见。所以，理解文学就等于理解整个社会过程，文学只是其中的一部分。正如俄国马克思主义批评家普列汉诺夫所指出的：“一个时代的社会精神取决于那个时代的社会关系。这一点没有比在艺术和文学的历史中表现得更明显的了”。文学作品不是神秘的灵感的产物，也不是简单地按照作者的心理状态就能说明的。他们是知觉的形式，是观察世界的特殊方式。因此，它们与观察世界的主导方式即一个时代的“社会精神”或意识形态有关。而那种意识形态又是人们在特定的时间和地点进入的具体的社会关系的产物；它是体验那些社会关系并使之合法化和永久化的方式。而且，人们不能任意选择他们的社会关系，物质的需求即他们的经济生产方式发展的性质和阶段迫使他们进入一定的社会关系。

文学与上层建筑

如果认为马克思主义的批评方法就是机械地从“作品”到“意识形态”，到“社会关系”，再到“生产力”，那是错误的。马克思主义批评着眼的却是这些社会“方面”的统一体。文学可以是上层建筑的一部分，但它不仅仅是被动的反映经济基础。恩格斯在1890年致约瑟夫·布洛赫的信中将这一点说得很清楚：

根据唯物史观，历史过程中的决定因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一的决定因素，那末他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。经济状况是基础，但是上层建筑的各种因素：阶级斗争的各种政治形式和这个斗争的结果，胜利了的阶级在获胜以后建立的宪法等等，包括各种形式的法律，甚至所有这些实际斗争在参加者头脑中的反映：政治的法律的和哲学的理论，宗教观点以及他们向教义体系的进一步发展——所有这些对历史斗争的进程也在发生影响并且在许多情况下主要决定着这一斗争的形式。

恩格斯是要否定在经济基础和上层建筑之间存在任何机械的、一对一的对应关系。上层建筑的各种因素不断产生反作用，影响经济基础。唯物史观否认艺术本身能改变历史进程，但它强调艺术在改变历史进程中是一种积极的因素。确实，马克思在考察经济基础和上层建筑之间的关系时，以艺术为例来说明这种关系的曲折复杂。

关于艺术，大家知道，它的一定的辉煌时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而也绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成正比的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能再以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术领域内不同艺术种类间存在这种关系，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。

马克思在这里考虑的是他所说的“物质生产的发展……与艺术生产的发展的不平衡关系”。伟大的艺术成就未必依赖最高度发展的生产力，希腊人的例子就是明证：他们在一个经济不发达的社会里产生出一流的艺术品。像史诗这类重要的艺术形式只有在一个不发达的社会中才可能产生。马克思继续问道：既然我们与它们之间隔着历史距离，我们为什么仍然会对这些艺术形式产生感应呢？

但是，困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。

希腊艺术为什么仍然能够给我们以艺术享受呢？马克思接着做了回答，但这个答案却被怀有敌意的评论家们普遍的斥为蹩脚透顶。

一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把这种真实再现出来吗？每一个时代的固有性格不是在儿童的天性中纯真地显现吗？为什么历史上的人类童年时代，在她发展的最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？有的儿童粗野，有的儿童早熟。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个社会阶段的结果，它在其中产生而且只能从其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返，它是同这一点分不开的。

这样，我们喜欢希腊艺术是因为缅怀童年，怀有敌意的批评家们兴高采烈地抓住这一点属于非唯物主义的感伤情怀不放。这段话见于1857年写的一部政治经济学手稿，现在称之为《导言》。它们割裂了上下文，才能这样粗暴的对待这段话。一旦通观上下文，意思立刻就明白了。马克思论证道，希腊人能够产生第一流的艺术，并不是不顾他们所处社会的不发达状态，而正是由于这个不发达状态。古代社会还没有经历资本主义的过细“分工”，没有产生由商品生产和生产力的无休止发展而引起的“数量”压倒“质量”的现象。那时候，人与自然之间还能保持一定“程度”的和谐，即一种完全取决于希腊社会有限性质的和谐。“童年般的”希腊世界是迷人的，因为它是在某些适当的限度之内繁荣起来的，而这些限度被无限度的要求生产和消费的资产阶级社会粗暴地践踏了。从历史上说，当生产力的发展超过了社会所能容纳的限度时，这个社会就必然崩溃。但是，当马克思说到“努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来”时，他显然指的是将来的共产主义社会；在那里，无限的资源将为无限发展的人服务。

文学与意识形态

恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》（1888）中说，艺术远比政治、经济理论丰富和“隐晦”，因为比较来说，它不是纯意识形态的东西。在这里，理解马克思主义关于“意识形态”的准确含义是重要的。首先，意识形态不是一套教义，而是指人们在阶级社会中完成自己角色的方式，即把他们束缚在他们的社会职能上并因此阻碍他们真正理解整个社会的那些价值、观念和形象。在这种意义上，《荒原》具有意识形态性：它显示一个人按照那些阻止他真正理解他的社会的方式解释他的经验，也就是说，按照那些虚假的方式解释他的经验。一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。普列汉诺夫说过，没有一部完全缺乏思想内容的艺术作品。但是，恩格斯的评论指出：比起更为明显地体现统治阶级利益的法律和政治理论来，艺术与意识形态有着更为复杂的关系。问题在于，艺术与意识形态是一种什么关系？

这不是一个容易回答的问题，可能会出现两种极端的、对立的观点。一种认为文学只能（着重号）是具有一定艺术形式的意识形态，即文学作品只是那个时代意识形态的表现形式。它们是“虚假意识”的囚徒，不可能超越它而获得真理。这种观点代表“庸俗马克思主义”的批评，倾向于把文学作品看作仅仅是占统治地位的意识形态的反映。这样，就不能解释譬如何以有这样大量的文学作品实际上都向当时的意识形态观念提出挑战。与此对立的观点则抓住许多文学作品对其所面临的意识形态提出挑战这一事实，并以此作为对文学艺术本身的定义。如恩斯特·费歇尔在他的题为《对抗意识形态的艺术》（1969）的论著中所说，真实的艺术常常超越它所处时代的意识形态界限，使我们看到意识形态掩盖下的真正现实。

我看着两种观点都过于简单。法国马克思主义理论家路易斯·阿尔图塞提出了一种说法，把文学与意识形态之间的关系讲的更为细致（虽然仍不完全）。阿尔图塞说，不能把艺术简化为意识形态，其实艺术和意识形态有一种特殊的关系。意识形态代表了人们体验现实世界的想象方式，这当然也是文学提供给我们的那种经验，让人感到在特殊条件下的生活是什么样子，而不是对那些条件进行概念上的分析。然而，艺术不只是消极地反映那种经验，这种经验包含在意识形态之中，但又尽量与意识形态保持距离，使得我们“感觉”或“察觉”到产生它的意识形态。在这样做的时候，艺术并不能使我们认识意识形态所掩盖的真理，因为，在阿尔图塞看来，“知识”在严格意义上指的是科学知识，譬如像马克思的《资本论》而不是狄更斯的《艰难时世》所提供给我们的那种关于资本主义的知识。科学与艺术之间的区别并不是他们处理的对象不同，而是它们处理的是同一对象，但使用的方法不同。科学给予我们有关一种状况的观念知识；而艺术给予我们对那种状况的经验，这一经验就等于意识形态。但是，艺术通过这种方法让我们“看到”那种意识形态的性质，由此逐渐使我们充分地理解意识形态，即达到科学的知识。

文学何以能做到这一点，阿尔图塞的同事皮埃尔·马舍雷阐述得更充分。马舍雷在他的《文学创作理论》（1966）中，将他称之为“幻觉”（主要指意识形态）和称之为“虚构”的两个术语作了区分。幻觉这种人们普通的意识形态经验是作家赖以创作的材料，但是作家在进行创作时，把它改变成某种不同的东西，赋予它形状和结构。正是通过赋予意识形态某种确定的形式，将它固定在某种虚构的范围内，艺术才能使自己与意识形态保持距离，由此向我们显示那种意识形态的轮廓。马舍雷认为，在这样做的时候，艺术有助于我们摆脱意识形态的幻觉。

列宁、托洛茨基与倾向性

日丹诺夫在1934年作协大会上提出社会主义现实主义原则的时候，按照惯例引用列宁的话做权威，其实他的引证歪曲了列宁的文学观点。列宁在《党的组织和党的文学》（1905）一文中，指责了普列汉诺夫，因为普列汉诺夫批评了像高尔基的《母亲》这种宣传性质过于明显的作品。列宁却相反，强调文学创作必须具有公开的阶级性，“文学事业应当成为一个统一的、伟大的社会民主主义机器的齿轮和螺丝钉”。他反驳道，文学创作不可能不偏不倚，“资产阶级作家的自由，不过是带着假面具的对于钱袋的依赖！……打倒无党性的文学家！”所需要的是“真正自由的、多样化的、和工人阶级运动密不可分的文学”。

不友好的批评家认为列宁这些话是对一切虚构文学创作说的，其实列宁指的是党的文学。列宁写这篇文章的时候，布尔什维克党正在发展成为一个群众组织，需要加强内部纪律，所以列宁想的不是小说而是党的理论著作；他心目中指的是托洛茨基、普罗汉诺夫和巴尔沃斯，想到的是知识分子必须遵循党的路线。他自己的文学趣味是相当保守的，总的来说只欣赏现实主义文学；他承认自己看不懂未来主义或表现主义的作品，但他认为电影大有潜力，是政治上非常重要的艺术形式。然而，在处理文化事务上，他一般说来是比较开通的。他在1920年无产阶级作家大会上反对把无产阶级艺术进行抽象化教条化，认为那种用法令来制造某种牌子文化的做法是不现实的。无产阶级文化只能在了解前人文化的基础上建立起来；他强调，资本主义遗留下来的一切有价值的文化都必须细心保存。他在《关于艺术与文学》中写道：“无可争论，文学事业最不能做机械的平均划一或少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有思想和幻想、形式和内容的广阔的活动天地”。他在给高尔基的信中说，一个艺术家可以从各种哲学思想里汲取有价值的东西；哲学思想与他要表现的艺术真理之间可能会有矛盾，但重要的是艺术家所创造的，而不是他所思想的。列宁自己关于托尔斯泰的文章就是这一观点的实际运用。托尔斯泰作为小资产阶级农民利益的代言人，认识不到只有无产阶级才有前途，就不可避免地对历史作了不正确的理解；但他的理解对于他创作伟大的艺术来说并不重要。他小说的现实主义力量与真实的形象超越了束缚小说的天真的乌托邦思想，从而展现了托尔斯泰的艺术与他保守的基督教道德之间的矛盾。下面我们要谈到，这种矛盾非常重要，关系到马克思主义批评对待文学党性问题的态度。

俄国革命第二位主要建筑师列昂·托洛茨基在美学问题上观点与列宁一致，而不是和无产阶级作家或俄罗斯无产阶级作家联合会站在一起，虽然布哈林和卢那察尔斯基两人利用列宁的著作来攻击托洛茨基的文化观点。他写《文学与革命》的时候，俄国多数知识分子敌视革命，必须加以争取。托洛茨基既对革命后非马克思主义艺术抱着富有想象力的开放态度，又锐利的批评了这种艺术的盲点与局限，并把这两个方面巧妙地结合起来。他反对未来主义者无知地摈弃传统（“我们马克思主义者永远生活在传统里”），像列宁一样，强调社会主义的文化必须吸收资产阶级艺术最优秀的成果。在文化这个领域里，党不要去发号施令；但是这不等于说可以用折中主义的态度容忍反对革命的作品。严格的、革命的审查制度必须同“自由灵活的艺术政策”相结合。社会主义艺术必须是“现实主义”的，但是不能狭隘地把它理解为某种类型的文学，因为现实主义从本质上讲既不是革命的，也不是反动的；它是一种“生活的哲学”，不应当局限于某个特定流派的写作技巧。“以为我们横蛮地只许诗人去写工厂的烟囱或者一次反对资本主义的起义，不许写别的东西，这种想法是荒谬的”。我们看到，托洛茨基认为艺术形式是社会“内容”的产物，但同时，他又给予形式以高度的自由：“一件艺术作品的好坏首先要根据它自身的法则来判断”。这样，他就既肯定了形式主义繁琐技巧分析的价值，同时又批评他们不关心文学形式的社会内容和社会环境。《文学与革命》结合了马克思主义的原则性与灵活性，又是感觉敏锐的实用批评，是一部使非马克思主义的批评家感到不安的著作。难怪F·R·利维斯称这部书的作者为“这位既有智慧又危险的马克思主义者”。

马克思、恩格斯与倾向性

社会主义现实主义的原则当然自称来自马克思和恩格斯；但是，确切些说，其真正的前辈是十九世纪俄国“革命民主主义”批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜波罗留波夫。这些人把文学看成对社会的批评和分析，把艺术家看成社会的启蒙者；文学不应当刻意追求艺术技巧，而应当成为推动社会发展的工具。艺术反映社会现实，必须刻画它的典型形象。这些批评家的影响从格奥尔基·普列汉诺夫（托洛茨基称他为“马克思主义的别林斯基”）的著作中可以看出来。普列汉诺夫批评车尔尼雪夫斯基要求艺术成为一种宣传，不赞成文学为党的政治服务，而是严格区别文学的社会作用与美学效果；但是，他认为艺术只有为历史服务，而不是为了直接享受，才有价值。和革命民主主义批评家一样，他也相信文学“反映”现实。在普列汉诺夫看来，文学的语言可以“译成”社会的语言，也就是说，文学中的事实可以找到“社会的对等物”。作家把社会中的事实译成文学中的故事，而批评家的任务就是把文学故事译回现实。普列汉诺夫同别林斯基和卢卡契一样，认为作家反映现实时，最重要的是创造“典型”；作家在人物形象中表现“历史的个性”，而不是仅仅描写人物的个人心理。

通过别林斯基和普列汉诺夫的传统，典型化和反映社会这一文学概念就进入了社会主义现实主义的公式。我们知道，对于“典型性”这个概念，马克思和恩格斯的意见是一致的；但是，他们自己在评论文学的时候，很少规定文学作品在政治上应当如何如何。马克思心爱的作家埃斯库罗斯、莎士比亚和歌德，没有一个在真正意义上有革命思想；他早期在《莱茵报》上发表的一篇论出版自由的文章中，批评把文学当成达到某种目的的手段的实用观点。“作家绝不把自己的作品看作手段。作品就是目的本身；无论对作家或其他人来说，作品根本不是‘手段’，所以在必要时作家可以为了作品而牺牲自己个人的生存。……出版业最主要的自由就在于不要成为一种商业。”这里需要弄清两点。第一，马克思谈的是商业利用文学，而不是政治利用文学；第二，报纸不是商业这种主张是马克思年轻时的一种理想，因为他知道得很清楚（也说过），事实上报纸就是一种商业。但是，艺术在某种意义上说自身就是目的这一思想，甚至在马克思成熟期的作品中也出现过：在《剩余价值论》中说，“弥尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的表现。”（在《法兰西内战》（1871）草稿中，马克思说密尔顿把他的诗卖掉只得了五个英镑，并以此与巴黎公社的工作人员相比，说明他们执行公务不是为了巨额的报酬。）

虽然马克思的政治倾向会自然而然地影响到他对文学作品的价值判断，但是马克思和恩格斯决不会粗暴地把艺术上的精致等同于政治上的正确。马克思喜欢现实主义的、讽刺的、激进的作家；除了民歌以外，马克思是反对浪漫主义的，认为浪漫主义把难以忍受的政治现实用诗意加以神秘化。他很讨厌夏多布里昂，并认为德国浪漫主义诗歌只是一块神圣的面纱，掩盖资产阶级生活的污秽和无聊，就像德国封建关系掩盖资产阶级生活一样。

马克思和恩格斯对待倾向性的态度，最明白地表现在恩格斯两封著名的信里面，这两封信是回复那些把作品寄给他的小说家的。敏娜·考茨基把自己刚写的、沉闷乏味的小说寄给恩格斯，恩格斯在1885年给她的信中写道，他不反对具有政治“倾向”的小说，但是作者不应当公开表明自己的政治立场。政治倾向必须在戏剧性的场景中自然地流露出来；革命小说只有用这种间接的方式才能有力地影响资产阶级读者的意识。“一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，打破关于这些关系的传统幻想，动摇资产阶级世界的盲目乐观，引起对资本主义世界永久长存的怀疑，那么，就是作者没有直接提出任何解决问题的办法，甚至作者没有明确地表明自己所持的立场，我也认为这部小说完全完成了自己的使命。”

恩格斯第二封信是在1888年写给玛格丽特·哈克奈斯的，他批评她描写伦敦街头无产阶级的小说（《城市姑娘》），说她把东区的群众写得过于消极。他抓住小说的副标题“一个现实主义故事”评论道：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。哈克奈斯没有从工人阶级的历史使命和发展前途的意义上去描写工人阶级的实际生活，所以缺乏真正的典型性；在这个意义上，她这部小说是“自然主义的”，而不是“现实主义的。”

总起来说，恩格斯这两封信的意思是说：小说表现出明显的政治倾向是不必要的（当然，也不是不可接受的），因为真正现实主义的作品本身就描绘了社会生活中的重要力量，即超出了照相式的观察，又不是用雄辩的言辞硬塞进一条“政治出路”。这个概念后来在马克思主义批评中成了所谓“客观党性”。作家不必把自己的政治观点硬塞到作品里去，因为，只要他揭示出在某个环境中现实的和发展的力量客观地在起作用，那末，在这个意义上讲，他已经具备了党性。也就是说，立场是现实本身所固有的；它在描写社会现实的方法中流露出来，不必动用主观态度来表露它。（在斯大林时期，这种“客观党性”被斥责为纯“客观主义”，并用纯主观的立场取而代之。）

这种立场是马克思和恩格斯文学批评的特点。他们两人在互不通气的情况下，都批评拉萨尔的诗剧《佛兰茨·冯·济金根》缺乏莎士比亚式的丰富的现实主义，否则，剧中人物就不会沦为历史的传声筒；他们还批评了拉萨尔所选择的主人公对他创作意图来说不够典型。马克思在《神圣家族》（1845）中对欧仁·苏的畅销小说《巴黎的秘密》进行了类似的批评，马克思认为小说中的人物性格扁平，代表性不够充分。

（王育平 译）

关键词

文学社会学（sociology of literature）

历史（history）

社会意识（social consciousness）

生产关系（relations of production）

社会存在（social being）

经济基础（economic base/infrastructure）

上层建筑（superstructure）

意识形态（ideology）

政治倾向性（commitment）

客观党性（objective partisanship）

关键引文

1．但是，“历史地”分析文学当然不是从马克思主义开始的。马克思之前的许多思想家已经试图根据产生文学作品的历史说明文学作品。德国唯心主义哲学家黑格尔是其中之一，他对马克思的美学思想有深刻的影响。因而，马克思主义批评的创造性不在于它对文学进行历史的探讨，而在于它对历史本身的革命性的理解。

2．因而，对于马克思主义来说，艺术是社会“上层建筑”的一部分。它是（我们将在后面加以限定）社会意识形态的一部分，即复杂的社会知觉结构中的一部分；这种知觉结构确保某一社会阶级统治其他阶级的状况或者被绝大多数社会成员视之为“理所应当”，或者根本视而不见。

3．如果认为马克思主义的批评方法就是机械地从“作品”到“意识形态”，到“社会关系”，再到“生产力”，那是错误的。马克思主义批评着眼的却是这些社会“方面”的统一体。文学可以是上层建筑的一部分，但它不仅仅是被动的反映经济基础。

4．意识形态不是一套教义，而是指人们在阶级社会中完成自己角色的方式，即把他们束缚在他们的社会职能上并因此阻碍他们真正理解整个社会的那些价值、观念和形象。

5．意识形态代表了人们体验现实世界的想象方式，这当然也是文学提供给我们的那种经验，让人感到在特殊条件下的生活是什么样子，而不是对那些条件进行概念上的分析。

6．据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。

讨论题

1．马克思主义文艺批评（或者说马克思主义）的主要理论依据是什么？

2．根据伊格尔顿，文学和意识形态的关系是什么？

3．你认为“倾向性”是马克思主义文艺批评的先决条件吗？为什么？

4．马克思主义文艺批评的主要优点是什么？它的现实意义是什么？

5．恩格斯认为，小说家最好把自己的观点潜移默化地融入读者的思想中：“……就是作者没有直接提出任何解决问题的办法，甚至作者没有明确地表明自己所持的立场，我也认为这部小说完全完成了自己的使命”。这个说法和詹明信的“元评论”方法有相通之处，即通过“质疑”来产生“动摇”，而不是急于给出答案。试讨论。