2.阿炳二胡演奏风格初探
王国潼
任何一种演奏风格的形成，都离不开演奏者所表现的乐曲内容和特定的社会背景。同时，也离不开演奏者自身的生活经历、品德性格、艺术修养、趣味格调，以及在演奏中所运用的各种独特的手法，包括弓法、指法、力度、速度、音色等一系列表现手段。
一
演奏风格并不是一个外在的形式问题，它和乐曲的内容紧紧相连，二者相互统一。阿炳二胡曲所表现的内容，直接影响他的演奏风格，而阿炳二胡曲又与他本人生活经历密切相关。阿炳生活在我国现代历史上苦难深重的年代，他一生的命运十分悲惨。阿炳把自己对生活的感受倾注在他的音乐之中，可以断言，假如离开了阿炳的生活经历，就不会有《二泉映月》和他的其他作品，也不会有阿炳二胡演奏所特有的苍劲浑厚、深沉朴实的演奏风格。
近年来，一些同志在探讨《二泉映月》的音调渊源时，认为它与锡剧“滩簧开篇”及苏南地区旧民歌《知心客》在音调上有某些相似或片断的一致。尽管如此，其音乐的情调和性格却完全不同。如这首乐曲主题旋律的前七个音：
，在锡剧“滩簧开篇”中，是一种悠长的感叹式的唱腔；在《知心客》中，由于附加了缠绵的滑音和油滑的装饰，流露出一种不健康的情调。而在阿炳的《二泉映月》中，相同的音调通过他朴实内敛的演奏，变成了苍劲悲愤的音乐，可以说是一种本质的变化。正如杨荫浏先生在《阿炳曲集》中所说：“那些带有小市民意味的标题的曲调，经他奏来，便去掉了庸俗的趣味，透露出一种来自人民底层的健康而深沉的气息。”阿炳之所以能够做到这一点，是由他的生活经历和艺术趣味所决定的。
阿炳生活在社会的底层，地位卑贱。但是，他的气节、品格却很高尚。他从不向人乞讨，只以卖艺为生。但他绝不是那种只要给钱便什么都可以演奏的艺人。他曾严词拒绝敌伪军官寻欢作乐要他伴奏的要求，他虽然会用二胡模拟鸡犬叫声、人的哭笑和说话声，但如有人要他演奏这类东西，他认为是在轻视他的音乐。阿炳维护艺术的尊严，对艺术怀有强烈的自尊感和严肃的态度，作为一位民间艺人是难能可贵的。正是由于阿炳具有高尚的艺术趣味和对艺术的严肃态度，所以我们从他的演奏中感受到的是崇高、健康、纯朴的气质。丝毫没有那种迎合低级趣味和轻佻漂浮的情趣。“曲如其人”这句话用在阿炳身上是很贴切的，阿炳的琴声正像他的为人一样格调高尚。
二
阿炳倔强的性格和不屈于现实环境的反抗精神，贯穿在他的艺术活动之中。在黑暗的旧社会，他通过“说新闻”，把周围发生的事情编成唱段表演给群众听，公开揭露土豪劣绅、恶霸地主的行径，为平民百姓打抱不平。阿炳正直刚强的性格和不畏强暴的精神，很自然地使人联想起他的《寒春风曲》。也许正是由于这个缘故，阿炳对《寒春风曲》这首二胡曲有着特殊的感情。1978年6月我去无锡采访时，祝世匡老先生说：“1950年录音时，演奏完后我们问阿炳对哪首曲子最满意，他回答说：‘《寒春风曲》拉得最得意。’”但从现存的阿炳三首二胡曲的录音听来，《寒春风曲》并不显得格外突出。阿炳之所以对它产生这种良好的自我感觉，也许是由于《寒春风曲》所表现的刚健倔强的性格，与阿炳本人的气质和意愿更为吻合。
阿炳关心祖国的命运和前途。据黎松寿先生回忆：“1938年夏末秋初的一天，阿炳在崇安寺卖艺时，没按往常先拉几段戏曲曲牌做‘开场白’的惯例，而是一上来就拉奏了一首大家都感到陌生的曲子——《听松》，之后解释说这支曲子讲的是宋朝岳飞大元帅与金兀术打仗的故事，金兀术被打得狼狈不堪，走投无路，一人逃到惠山脚下，看见听松石想躺下歇歇再说，刚坐下来一阵大风吹过，把山下的松树吹得呜呜直叫，这贼强盗以为岳老爷的追兵杀来了，吓得屁滚尿流，赶紧爬上马背落荒而去。阿炳的话音刚落，便掌声四起，要求他再来一个。”
阿炳讲的这段与乐曲本身并无直接联系的，纯属虚构的故事，其目的是要借古喻今，表达人民群众抗日爱国的斗争精神。正因为《听松》产生在抗日战争的历史环境之下，出自于阿炳这样具有民族气节的音乐家之手，所以，这首短小的二胡曲能够充满激情，表现出那样宏大豪迈的气魄，以及那种坚韧不拔的斗争精神。如果离开了抗日战争的时代背景和阿炳爱国主义的思想，就不可能产生《听松》及其特有的演奏风格。
三
演奏者的艺术修养和在演奏中所运用的独特手法，是形成演奏风格的重要条件。阿炳从童年开始受民间音乐的熏陶，广泛学习民间音乐和民间乐器。他的兴趣非常广泛，喜欢并且熟悉苏南民间戏曲、说唱、小调，以及江南丝竹、十番锣鼓。他还喜欢广东音乐，学习过《三潭印月》等粤曲。无锡华光国乐团排练广东音乐，阿炳经常去听，偶尔也同华光的业余乐手们一起合奏。在接触的过程中，他虚心地学习了用指尖按弦的演奏方法，逐渐改掉了一部分用手指肚按弦的不科学的演奏方法。他吸收了无锡20世纪40年代婚丧嫁娶时演奏的洋鼓洋号音调，用在了《听松》的创作中。《听松》的部分曲调，据阿炳说是跟佛教“不二法门”庙里的一个和尚学来的。无锡曾有人见过阿炳当年向流亡到江南的东北学生学习演奏《松花江上》和《义勇军进行曲》。他还用二胡拉一些熟悉的外国乐曲。阿炳说：“凡是我喜欢的音乐，不管是谁只要肯教，我就跟他学。”教过阿炳一两支曲子的人多得数不清，连姓名他都记不过来。正像杨荫浏先生所说的：“阿炳是超脱了狭窄的师承观点，毫不拘泥地以众人为师。”因此，阿炳在艺术上广泛地吸取了丰富的营养，在雄厚的民间音乐基础上，形成了自己的演奏风格。我们听阿炳的二胡演奏有这样的感觉，虽然他继承和沿用了江南丝竹和锡剧二胡的某些加花变奏和滑音、装饰音手法，以及抑、扬、顿、挫的演奏特点，但他的演奏风格与一般江南二胡纤柔、委婉、秀丽的演奏风格有很大的不同。可以说阿炳的二胡演奏已经远远地超出了一般江南二胡的演奏特点，具有一种粗犷、刚健、苍劲、深沉的气质，形成了他独特而崭新的演奏风格。这是由于阿炳虚心好学，博采众长，在广泛学习的基础上融会贯通大胆创新的结果。
阿炳在长期的演奏艺术实践中，运用了各种独特的演奏手法，逐渐形成了自己的演奏风格。尽管其中有一些是下意识的习惯性奏法，但这些手法同他所要表现的乐曲内容，总是相统一的。也有些演奏手法是由于阿炳特定的演奏形式所决定的，如阿炳沿街卖艺，往往边走边拉，使用站立的演奏姿势。因此，他在演奏中尽量减少换把的动作，往往在一个把位上停留一段时间，演奏几小节之后再换向另一把位。比如《二泉映月》乐曲的开始，在长达二十拍的乐句中，只使用了一次换把，其他都在上把位演奏。第3小节第一拍
，用二指换把演奏sol（5）音之后，其后的
音不换把，只用手指下滑奏出，第二拍
后半拍的
音，才回到上把位，并一直演奏完这二十拍。之后第5小节第三拍
，才开始用一指换把到中把位，之后又在相同把位上延续了八拍，才会再出现换把，这种情况在阿炳的三首二胡曲中多次出现。
为了减少换把，阿炳采用了“定把滑音”的演奏方法，即把位不动只用手指上下滑动。如《二泉映月》，在演奏
时，一指固定在do（
）音上，其后的la（6）音不用换把，用一指向下滑动奏出。又如《寒春风曲》，在演奏
时，一指固定在sol（
）音上，其后的mi（
）音不用换把，用一指向下滑动奏出。上述两个例子是用一指演奏“定把滑音”，阿炳还经常用二指、三指演奏“定把滑音”，也有时是不同手指穿插使用。现举两个用二指演奏“定把滑音”的例子：在《听松》中，演奏
时，先将左手持琴的位置，固定在中把位上，用二指向上滑动奏出re（
）音，这个音的滑音幅度较窄小，大约从do（
）音滑至re（
）音，不少演奏者误解为从上把位si（7）音滑向re（
）音，这样加大了滑音的幅度，至使音乐的张力和强度不足。之后演奏
时，不需要换把，用二指向下滑动即可。还有，在《寒春风曲》中，演奏
时，手指固定在中把位上，不用换把，只用二指从中把位向上把位来回滑动，即可奏出这四拍的旋律。这种情况在阿炳二胡曲中还有很多曲例，本文不多例举了。
“定把滑音”是阿炳二胡指法技巧的一个重要特点，它减少了频繁地换把，为演奏上带来了一定的方便。由于滑音时不换把，是用手指上下滑动，在上把位音程距离较大的情况下，演奏小三度滑音时，如：《二泉映月》中的
和
，用一指从
音下滑到
音，并非准确的“6”音，而是比实际音高要略微高一些，接近于小三度的滑音。这种滑音使乐曲增添了苍劲、浓郁的效果。又如：《听松》一开始
，前述re（
）上滑音，从大约do（
）音位置上滑之后，与其后
相衔接时，mi（3）下滑音不换把，用二指向下移动到
音，并非准确的“3”音，它比实际音高要略高一些。这种滑音效果，给人以粗犷浑厚的感觉，加强了乐曲旋律进行中的音势和动力。
为了精简把位、减少频繁换把，阿炳较多地使用内弦，从而形成了他善于运用内弦，充分发挥内弦音色醇厚朴实的演奏特色。如《二泉映月》，在
这个乐句时，连续四拍采用内弦演奏。阿炳善于在较高的把位上使用内弦，是很难得的。一般内弦高把位的演奏较难控制，容易出噪音，而且音色也比外弦要暗淡，再加上阿炳二胡内弦使用的是最难控制的“老弦”，但他能够控制得很好，无论音色、音量都很充实、饱满，这说明了他演奏技巧的精湛高超。
阿炳采用“同指换音”的演奏技巧，不但减少了频繁地换把，同时提高了手指连续按弦的主动性，在一定程度上丰富和发展了二胡指法技巧的运用。如在《听松》的
这个乐句中，外弦sol（
）、fa（
）、mi（
）和内弦do（
）、si（7）、la（6）六个音，均用一指演奏。用同一手指连续在三个不同的音位上换音按弦，既要准确，又要避免连续换音按指时所带来的滑音痕迹，而且演奏速度又比较快，应当说这对二胡指法技巧是个突破。阿炳的“同指换音”技法很有特色，在一般二胡曲中是不多见的。
有规律地运用不同轻重缓急的滑音，是阿炳二胡的又一个突出特点。阿炳二胡曲较多地使用了上、下滑音和回转滑音的演奏技法。二胡在一般情况下过多地使用滑音，往往容易使演奏柔弱缠绵，滥用滑音甚至会给人一种格调不高、油腔滑调的感觉。而阿炳对滑音的使用，能根据乐曲情绪的不同，分别采用轻重缓急、大小不同的滑音，并能巧妙而恰当地掌握滑音的分寸。因此，尽管阿炳大量而频繁地使用了滑音，但是丝毫没给人俗气或不健康的感觉，相反使他的演奏在委婉、柔美之中，兼有刚健、挺拔的感觉。
在《二泉映月》中，
以上这段旋律三次出现do（
）、la（6）、do（
）和两次出现sol（
）、mi（
）、sol（
），这两组上、下滑音的乐汇，在旋律进行的过程中变换节奏多次出现。一般在演奏上滑音（↗）时，手指的动作果断、有力，滑动的速度稍快些；演奏下滑音（↘）时则徐缓、圆滑，滑动的速度也从容平稳些。从而使旋律线条既有鲜明的棱角，又有内在连贯的气息，展示了阿炳二胡苍劲挺拔，而又柔美朴实的演奏风格。在其他两首二胡曲中，也同样有类似使用轻重缓急的滑音方法。
阿炳对“回转滑音”（
）的使用，根据乐曲所表现的内容，在不同情况下做出不同的演奏处理。在前述《二泉映月》两组上、下滑音的乐句中，最后一小节第一拍
，演奏时使用轻盈而敏捷的回转滑音，于乐曲深沉苍劲的旋律之中，内含一种刚健挺拔而明快的感觉。
在《听松》的引子中，使用与此完全不同的大回转滑音。如：
，笔者刻意在演奏谱中，将其回转滑动的过程记谱为：
，以此突出大回滑音的效果，表现出乐曲坚韧不拔的顽强性格。
在《听松》的尾声中，使用快而小的回转滑音。如：
，演奏时，手指回转滑动的速度很快，使收音短促、果断而有力，如同斩钉截铁，给人以坚定不移的感觉。
阿炳对颤音（tr）的运用，也很有特色，他从不使用色调明亮的大二度颤音，而采用紧凑密集速度较快的小二度颤音。如：《听松》中的
，又如《寒春风曲》中的
，阿炳使用的这种快而密的小二度颤音，与他的音乐风格有着密切的联系，它使乐曲的情绪进一步增添了苍劲、深沉的气氛。
阿炳二胡的弓法技巧更是具有无穷的变化和刚柔相济的特色。他的运弓饱满坚实而又委婉多变。在三首二胡曲的演奏中，阿炳根据乐曲的不同情绪，采用了不同力度的强音头的弓法，使发音铿锵有力，特别是在《听松》中，较多地使用了强奏的“音头弓”，表现了刚健挺拔的性格和宏大豪迈的气魄。他还采用以软音头开始，之后由弱渐强的“浪弓”技法，如《二泉映月》中的
；又如《寒春风曲》中，
。以上两个曲例中的二分音符do（1）音在演奏时的运弓方法是，先以较强的软音头开始，之后变弱再逐渐渐强，最后收弓。在运弓中有规律地形成强→弱→渐强→收四个过程，从而使旋律进行中的长音，起伏跌宕，富于变化。这种运弓方法在阿炳的三首乐曲中较多使用。阿炳还善于利用乐句之间的气口和间歇，使情绪顿挫鲜明，挺拔激昂。他运弓的力度变化十分巧妙，时常出现弱拍强奏、强拍弱奏的情形，可以说变幻无穷。因此，阿炳的二胡演奏耐人寻味，百听不厌，具有奇特的艺术魅力。
阿炳在演奏中采用了民间常用的“小抖弓”技法，将激愤的乐思表现得淋漓尽致。如《二泉映月》后半部分，随着乐曲情绪的不断发展，越来越高昂，最后以特强的力度奏出了令人心碎的高把位乐句：
，仿佛竭尽全力地要摆脱苦难的枷锁。这种小抖弓技法，在《寒春风曲》中也有采用。
此外，他采用切分弓和跨节拍的连弓，以及复杂多变的弓序，表现了委婉细腻的复杂情感。如《二泉映月》中
……的乐句，每次出现并非完全相同，其跨节拍的连弓方法，亦有不同的变化，像
这种弓法的变化，给人一种非常细微的不同感觉。
再举一个《听松》第二段中的例子：
在这段短小的旋律中，多次使用了跨节拍甚至跨小节的连弓，由此可见，阿炳复杂多变的弓法，是多么丰富！
以上无论是左手各种技法技巧的不同运用，还是右手弓子上的千变万化，都直接影响和关系到阿炳二胡演奏风格的形成。由于篇幅所限，本文不再详细阐述列举。
四
通过对阿炳二胡演奏风格的探讨，使我联想到与当前音乐工作有关的几个问题，提出来仅供参考。
第一，从阿炳身上所具有的品质，使我们看到了人品与演奏风格相统一的道理。事实证明，要想真正成为一个有所作为的优秀艺术家，必须是德才兼备，具有高尚的人格。
第二，我们要学习阿炳以众人为师、虚心好学的精神。目前，我国民族器乐在教学、演奏、创作、科研、乐改等方面，还存在着某些不科学、不系统的落后状态。改变这种状况，必须在继承传统的基础上，借鉴西洋，大胆创新，逐步建立起科学化、系统化的民族音乐体系。其中重要的一点是要善于学习，克服保守思想，排除门户之见，不墨守成规，不拒绝古今中外一切有益的东西。
第三，我们在学习阿炳的同时，要重视继承发展阿炳二胡流派的工作。阿炳在1950年录音后不久便病故了，虽然他只给我们留下了三首二胡曲的音响资料，但他的演奏却为二胡开辟了一种新颖而独特的流派。我们从事二胡工作的同志不应满足于只拉好三首二胡曲，而应当在学习研究它的同时，进一步为继承发展阿炳二胡流派贡献自己的力量。阿炳二胡使用老弦、中弦，这种粗弦二胡先前在民间亦有不少，如无锡“天韵社”的沈养卿，已故著名盲人二胡演奏家孙文明，以及在“十番鼓”“十番锣鼓”和锡剧、婺剧的伴奏乐器中，都有使用粗弦二胡。阿炳粗弦二胡与刘天华继周少梅后使用中弦、子弦的细弦二胡，演奏风格迥然不同，从而形成两种不同特点的二胡流派。1949年以来，我们在继承刘天华二胡流派方面做了许多工作，无论在乐器的改革和乐曲的创作等方面都做出了显著的成绩，而在继承发展阿炳二胡流派方面尚有许多方面的工作需要进行研究和探讨。我在此提出希望大家关心“粗弦二胡”的改革，呼吁作曲家为“粗弦二胡”写出更多更好的作品。相信通过努力，阿炳二胡流派一定会有更大的发展和广阔的前途，并在不久的将来开出更加鲜艳的花朵，成为我国名目繁多的“胡琴百花园”中受人喜爱的一朵鲜花。
原载于《中央音乐学院学报》1985年第1期