3.二胡发音与音色研究

王国潼

在二胡演奏艺术中，发音和音色是重要的表现手段，它与音准、节奏诸要素具有同等重要的地位。二胡的发音与音色，直接关系到艺术的表现。

目前不少二胡专业的学生，拉琴的声音很不讲究，他们能够容忍自己演奏中粗糙、刺耳的声音，甚至自我感觉还很良好。究其原因是对美的声音缺乏正确概念和鉴别能力。有的人把发音和音色不好归咎于没有好琴，这种看法是片面的。我并不否认琴的质量对发音所起的重要作用，但乐器必须通过人的主观努力才能发挥其应有的潜力，任何好的乐器都要靠演奏者去精心调整和掌握。一把普通的琴在一个经验丰富的演奏者手里，就会根据他对声音的要求，经过调整之后使其在一定程度上得到改善。因此，解决二胡的发音与音色问题，首先是要培养演奏者具有良好的内心听觉和审美要求。这样才能通过有效的技术手段把内心对声音美的概念变成实际的音响。

二胡不同音色的产生，主要是由于采用不同的激发动作，即不同的演奏方法而获得的。一切好的发音都来自于正确的激发动作和科学而严格的训练方法。二胡的发音与音色涉及左右手的各种演奏技巧，本文仅从以下几个方面，谈谈我在演奏和教学实践中的一些体会和看法。

一、运弓的“力”和持弓法

二胡是通过运弓使弓毛对弦产生摩擦引起琴弦振动发出声音的。运弓时有两种力：一种是弓子本身的自然重力；另一种是肌肉的控制力。利用弓子的自然重力，必须要将持弓的手指尽量放松，不附加任何控制力，手指只是轻轻扶着弓杆，随着手臂、手腕的运动拖着弓子走。同时还要把弓子放平，避免往上翘，因为弓子上翘之后，使前臂肌群和手部肌肉相对紧张，直接影响了持弓手指的放松，不利于发挥弓子本身的自然重力。所谓“肌肉的控制力”，是通过前臂的屈肌群、伸肌群以及手部的有关肌肉，在运弓中支配持弓的手指使弓毛对弦产生一定的压力，这种压力是在利用弓子自然重力的基础上，根据不同情况和演奏中的不同需要而适当使用的。运弓时肌肉的控制力有时需要用的多一些，有时则少一些，也有时只使用弓子本身的自然重力。

使用弓子的自然重力和肌肉的控制力与持弓法有着直接的关系。二胡的持弓大多采用“平持”的方法，即中指、无名指平放于弓杆与弓毛之间，这样有利于发挥弓子本身的自然重力，发出的声音松弛、通畅、自然，适合于表现二胡所特有的细腻、委婉、柔美、缠绵的声音色彩。但是，这种持弓法的发音尚不够结实、饱满。为了使二胡能更好地表现气势浩大、壮阔磅礴的情景，我在演奏中采用了“叠持”的持弓方法，即将中指叠靠在无名指的右前方，使手指重叠于弓杆与弓毛之间，弓毛由松变紧，从而加强了肌肉的控制力。所以，用“叠持”的方法演奏，相对力度较大，能够获得更为饱满结实的发音，为进一步加大二胡运弓的力度创造了条件。然而任何事物都是一分为二的，“叠持”的方法虽然具有一定的优点，但如果用它来演奏轻柔、细腻的慢速手段，发音饱满结实反而会使声音显得不够松弛。因此，我在演奏实践中逐渐摸索，将前述持弓的“平持”和“叠持”两种方法交替使用。有时是在乐段与乐段之间转换时改变持弓法，如《豫北叙事曲》和《怀乡曲》的第一段慢板采用“平持”，第二段小快板改用“叠持”；《湘江乐》和《翻身歌》第一段快板采用“叠持”，第二段慢板改用“平持”，第三段快板再现时再改用“叠持”。有时是在乐句与乐句之间临时改变持弓法，如《豫北叙事曲》第三段的华彩乐段，由慢开始先是采用“平持”，尽可能发挥弓子本身的自然重力，随着力度的渐强，逐渐增加肌肉的控制力，当渐快至十六分音符时，立刻改用“叠持”，奏出自然跳弓的清晰效果，而后又迅速地将“叠持”改为“平持”，演奏一段时间之后，随着渐快、渐强再将“平持”改为“叠持”。如此频繁交替使用，使音色的变化更加丰富。这种作法还用于演奏戏剧性的散板乐段，如《三门峡畅想曲》《红梅随想曲》的引子和《翻身歌》《不屈的苏武》的华彩乐段等，都分别在乐句之间通过临时变换两种不同的持弓方法，从而获得不同的声音色彩。

此外，在个别情况下还需要采用“夹持”的方法，即将中指和无名指脱离弓杆与弓毛之间，只用拇指和食指夹持弓杆，这样完全取消了肌肉的控制力，最大限度地发挥弓子本身的自然重力，从而发出一种清澈透亮而又松弛的声音，具有特殊的表现力。我在演奏《奔驰在千里草原》中委婉细腻的华彩乐段时，即是将部分旋律采用了“夹持”的方法。

二、运弓时压力与弓速之间的配合

弓子本身的自然重力和肌肉的控制力都对琴弦产生一定的压力，其压力的大小和弓速的快慢，必须很好地相互配合。演奏中快慢不同的弓速产生大小不同的拉（推）力，当这种拉（推）力与弓子的压力相结合时，便产生了弓毛对弦的摩擦力而发出声音。摩擦力大，激发琴弦振动的幅度也就大，音量也随之增大；反之摩擦力小，音量也就小。假如只有弓速所产生的拉（推）力，而没有弓子的压力，是不会产生摩擦力的，没有摩擦力也就不可能发出声音，更谈不到音量的大小。所以发音的主要因素是弓子对弦的压力，然而非主要因素的弓速也是不可缺少的，如果只有弓子的压力而没有弓速的相应配合，弓毛就会抑制和阻碍琴弦的正常振动，使声音发涩，甚至会出现杂音。因此，压力和弓速这两个激发琴弦振动的因素缺一不可，二者只有适当配合，才能使琴弦有规律地振动，获得良好的音质。压力与弓速的配合，一般规律是：压力大需要相对快的弓速；压力小需要相对慢的弓速。不同的压力与不同的弓速之间的配合，产生不同的力度和音色，当压力与弓速的比例关系发生变化时，力度和音色也随之发生变化。在实际演奏中，压力与弓速有各种不同的配合。比如，演奏《光明行》第一段中豪迈、昂扬的号角式音调时，以适中的压力与较快的弓速相配合，使发音饱满有力。演奏《独弦操》中苦闷、忧虑的慢板旋律时，采用压力较大的运弓与缓慢的弓速相配合，声音则显得浑厚、浓郁。演奏《烛影摇红》中色调清新的主题旋律时，以较小的压力与较为流畅的弓速相配合，音色亦轻盈、明亮。演奏《悲歌》尾声最后六小节抑郁、惆怅的旋律音调时，采用很小的压力与更快的弓速相配合，发音将格外清柔、纤细。从某种意义上来说，演奏者运弓的技巧，就在于能否根据音乐表现的需要，使弓子的压力与弓速恰当地相配合。

三、运弓平直与“打筒子”等有关问题

从发音原理来说，弓毛横向垂直摩擦琴弦时，发音体的振动最为充分，音响也最集中。我们通常讲“垂直振动”，指的是弓毛要同弦成90°直角。假如垂直振动不是横向的而是其他方向的，其发音也是不同的，如：运弓作斜向垂直振动，声音就会变得虚飘。民间艺人讲“会拉的一条线，不会拉的一大片”，指的是运弓要平直，不前后摇晃，作斜向弧形振动。还有一种运弓是习惯性地上下倾斜，做纵向弧形振动，这也是不科学的。因此，我们对运弓的训练必须要求“平直”作“横向垂直振动”，否则不可能获得良好的发音。有的人在演奏自然跳弓时，手臂上下摇动，尽管用了很大的力，发音反而虚浮、混浊，而如果采用横向垂直振动的激发动作去演奏，既省力又能使发音结实、清晰，且有颗粒性。

与运弓平直有关的一个重要问题是，目前有不少演奏者在演奏中存在“打筒子”的毛病，其原因之一是手腕下塌加之运弓中的上下动作。有人认为，手腕下塌是某一派别的持弓方法，为此宁愿在琴筒上贴几层胶布，岂知贴胶布只不过是打的声音小了点而已，并不能根除这个毛病。事实上手腕下塌也并非什么派别，只要细心观察初学二胡的孩子，就会发现他们总是喜欢塌着腕子拉琴，这是生理上的自然状态，如不严格要求加强训练，就会形成这种习惯性的持弓方法。我认为手腕适当向下倾斜有助于演奏慢板时运弓松弛，但过分下塌导致打筒子发出杂音，还是应当纠正持弓的方法，以手腕端平略向下倾斜为好。

“打筒子”的另一个原因，是弓毛过松加之运弓中的上下动作造成的。弓毛的松紧是个演奏习惯问题。我主张以松紧适中，与弓杆有一定的距离为好。一般说来，弓毛松一些有助于发挥弓子本身的自然重力，适于演奏速度较慢、音色柔和的乐段；弓毛紧一些则更适于演奏速度较快、力度较大的乐段。京胡界前辈艺术家徐兰沅以“松弓子”著称，而杨宝忠却以“紧弓子”驰名。这两大派别的艺术风格和演奏习惯是在长期的艺术实践中，根据各自不同的演奏需要而逐渐形成的。为了能兼顾松、紧弓子的不同优点，我在演奏中采取了前面所讲的交替使用不同的持弓法。当手指“平持”弓杆时，使弓毛处于较松的状态，而当手指“叠持”弓杆时，则使弓毛由松变紧，以此适应演奏中不同力度、速度和音色的需要。此外，“打筒子”还有弓子制作方面的原因。目前一些民族乐器厂制作的弓杆多数向内呈弧形，由于弓杆过分靠近马尾，手腕在运弓中稍有上下动作，就会使弓杆与琴筒相撞。假如弓杆相对呈直线即可适当避免。再从弓子横向直线运动符合发音原理的观点来看，也应使弓杆呈直线为好。

四、发音均匀以及运弓中的问题

发音均匀是演奏中非常重要的问题。只有首先做到发音均匀，才能有目的地调整运弓力度而获得不同的音色，使音乐的表现更加丰富。发音均匀必须建立在运弓力度均衡的基础上，经过严格训练才能掌握。二胡的运弓往往容易从弓根到弓尖越来越弱，不少人习惯于拉弓强推弓弱。产生这种现象的原因，我们无论从生理状态或力学原理中都不难找到：手臂重心在距离腹部较近的弓根处，肌肉不需要过多控制，手臂重心在距离腹部较远的弓尖处，则需要有意识地加强肌肉的控制，否则，小臂和弓子就会下沉。拉弓时，随着手臂重心的传递，从不需要过多控制的自然状态到逐渐需要加以控制的状态，一开始容易强，越到弓尖越容易弱。反之，推弓时开始容易弱，弓速往往习惯于放慢，换弓时控制不好还会出杂音。此外，拉弓时的音头相对容易掌握，而推弓时的音头，难度要比拉弓时大得多。

根据杠杆原理：由力点到支点叫作动力臂；由阻力作用点到支点叫作阻力臂。在动力臂不变的前提下，阻力臂越短越省力，阻力臂越长越费力。二胡的运弓，产生摩擦力的擦弦点为“阻力作用点”，持弓的拇指、食指、中指和无名指分别为“力点”和“支点”。当拉外弦时，以拇指、中指为“力点”，食指为“支点”；当拉内弦时，食指、中指和无名指同时用力，同为“力点”，拇指为“支点”，二胡运弓中的力点到支点之间的距离，即动力臂的长度是基本不变的，而从阻力作用点（擦弦点）到支点（拇指或食指）之间的距离，即阻力臂的长度却不断地在变化。由于杠杆作用，弓根处的演奏，使阻力作用点与支点的距离相对缩短，就比较省力。当靠近弓尖演奏时，阻力作用点与支点的距离相对加长，则相对费力。了解了二胡运弓中的上述性能与规律后，即可在演奏中利用不同的弓段和弓向，来达到演奏艺术的要求。比如，利用弓根发出结实的声音；利用弓尖奏出轻飘的音色；利用拉弓迸发出强的音头；利用推弓奏出长音的渐强等，这些都是可以充分利用并能收到显著效果的。不仅如此，演奏者还要通过对运弓技巧的掌握，使弓子的性能服从于音乐表现的需要。比如，《二泉映月》的主题旋律：，其中第1小节第二拍的mi（）音和第2小节第二拍的do（）音，要求奏出重音，用推弓演奏难度相对较大，于是许多人采用拉弓演奏，为此将第一拍采用两弓演奏。这样虽然容易奏出前述的两个重音，但是用两弓演奏的效果，远不如用一弓奏出的圆滑连贯。为了音乐表现的需要，应当通过技术训练去掌握用推弓奏出重音的技巧，因为演奏技巧是为音乐表现服务的。此外，演奏者还需要有意识地去克服运弓性能中的某些弱点，如为了避免弓尖部位力度容易减弱，需要适当加大弓子的压力和加快运弓的速度，以保持发音的均匀。为了防止在弓尖换弓时产生杂音，需要在即将换弓之前，利用弓子运动过程中的惯性，提前将手腕逐渐由曲变伸，并在实现这一转换的过程中，手臂重心提前向即将转换的方向移动，做到“拉中有推”（也包括在弓根换弓时的“推中有拉”），使拉弓和推弓形成自然的衔接。

在一部分二胡演奏者中，还存在一种俗称“大肚子音”的弓子病，即习惯性的浪弓。其发音音量呈枣核型（弱—强—弱），同时伴随以阵发性的揉弦，使发音形成明显的反差度，在一定程度上破坏了旋律线条的连贯，使人听起来很不舒服。这种枣核型的浪弓，如果是建立在发音均匀的基础上，有目的地加以运用还是需要的，但切忌盲目滥用以至成为习惯。二胡发音的力度变化是极为丰富的，在演奏中有时需要“弱—强—弱”的枣核型发音；有时则需要“强—弱—强”两头大、中间小的发音；有时还需要在一个音上做出不同层次的力度变化；有时又在强音发出之后立刻变弱，类似“虎头凤尾”式的发音；还有的时候需要在强音头之后突然变弱，然后再渐强，如《听松》一开始，即是通过运弓在力度上的丰富多变，给人以艺术的夸张感。音乐中的强与弱是通过对比而产生，它不同于物理的强度，特别是对二胡这样一件声音强度不是很大的乐器，更需要采用对比的方式给人以主观感觉上的声音响度。所以，当演奏中要求强的力度时，往往需要把弱的地方尽量演奏得更弱些，以弱显出强，使之形成更为鲜明的对比。尽管二胡本身在音量、音域等方面都有一定的局限性，但只要想方设法调动一切手段，最大限度地发挥其声音的色彩，二胡的表现力及其艺术感染力仍然是非常丰富的。

五、按指、揉弦与音质、音色的关系

二胡的发音有刚柔、虚实、浓淡、亮暗、厚薄等之分，为了获得这些不同色彩的声音，除前面所谈的几个问题外，还需要掌握不同的按指与揉弦。二胡演奏中不同力度的按指和触弦面积的大小，揉弦时的速度快慢和幅度大小都对音质、音色有直接的影响。以二胡协奏曲《不屈的苏武》中的几个片断为例：演奏第二乐章《思汉怀乡》第一段缓慢的主题旋律时，采用力度较大的按指和速度较慢、幅度较小的揉弦，使音色浓暗，色调深沉、庄重；演奏第三乐章《执节荣归》第三段舒展、开阔的歌唱性旋律时，采用力度较小的按指和速度较快、幅度适中的揉弦，使音色明亮，色调流畅而热情；演奏第一乐章《风雪孤忠》第二段中“苏武牧羊”的主题旋律时，采用力度更大的按指和速度较快、幅度较大的揉弦，使音色饱满、结实，色调挺拔、激昂；演奏第二乐章第二段“翘首遥望”的旋律音调时，采用力度较小的按指和速度适中、幅度较小的揉弦，使音色恬淡，色调深情、含蓄。就按指触弦面积来说，一般情况下，按指触弦面积小发音偏于单薄，但较为清晰；按指触弦面积大，发音则相对厚实些。我在演奏阿炳二胡曲时，有意识地尽量加大按指触弦的面积，一般很少用指尖触弦，往往以手指肚的平面去按弦，或采用保留指的方法去控制弦振，以减少其杂音的产生和获得浑厚浓郁的音色。此外，在演奏颤音（tr）时，也适当采用手指肚的平面按弦并附加一定的压力，来表现其苍劲的风格特点，如《听松》第一段中的三个小二度颤音，即是采用这种方法。

在实际演奏中，按指和揉弦在不同的情况下，有着各种不同的变化。揉弦或先慢后快或先快后慢，或先揉后不揉或迟到揉弦，以及揉与不揉的交错使用，再加上各种轻重不同的按指力，都会产生不同的声音色彩。这些变化极其丰富的手法，不仅用于不同乐曲时可形成迥然不同的风格，而且用于同一乐曲甚至同一乐句中亦能为其艺术表现增色。演奏者可以根据音乐表现的不同需要，巧妙而灵活地加以运用。

不同力度的按指与揉弦，还需要根据不同的把位和琴弦的张力来决定。按指力是由千金和琴马两端来承受的，演奏第一把位时，主要由千金来承受按指力，这时弦振所产生的作用相对较小；随着把位下移，按指越靠近琴马，对弦振所产生的作用也就越大。因此，不同的把位需要不同的按弦力度。一般说来，在第一把位按指和揉弦的力度可稍大一些，把位越往下移，按指、揉弦的力度要相对减小。如《烛影摇红》第四段：；两个相同的乐句，在高低八度不同把位上演奏时，按指和揉弦的力度也就有所不同。演奏高把位时特别需要减小按指与揉弦的力度，否则，在距离琴马较近的音位上，按指力稍大就会抑制琴弦的振动，以至影响音质。按指力过大还会使发音涩噪，对音色产生破坏的作用。此外还须说明，按指与揉弦的力度，总是与弓子的压力和弓速相配合而共同起作用的，如在高把位演奏时，需要减小弓子的压力和加快运弓的速度，才能发出较好的声音。

在不同情况下，按指、揉弦的力度与弓子压力和弓速有各种不同的配合。演奏者通常习惯于随着音乐的渐强、弓毛摩擦力逐渐加大的同时，使按指、揉弦的力度也随之加大，有的人甚至形成一种习惯性的错觉：每逢强奏，按指力即随之增大。实际上，按指、揉弦的力度与弓子压力和弓速之间的配合，并不总是成正比的。虽然在演奏强的力度时，必须加大弓子的压力和加快运弓的速度，但按指力的大小则应视情况而定。如《月夜》第一段：这段旋律要求在渐强之后，保持住足够的力度，使音乐具有一定的张力。由于旋律位于千金和琴马的二分之一处，正是琴弦张力最小的部位，如按指揉弦力度过大就会使声音涩滞，只有以适当的按指力与运弓相配合，才能使发音具有一定的光泽度，奏出乐曲中所需要的明亮而轻柔的色彩。

六、判断声音好与不好的标准

不同音质、音色的声音是通过人的听觉来加以区别的，同一种音质或音色，在不同审美要求的人听起来会产生不同的感觉，每个演奏者对声音的追求也各不相同。如有的人喜欢明亮的音色，有的人喜欢阴柔的声音，有的人追求声音的清晰，有的人则强调发音的灵敏度等等。一般说来，人们对纯净、圆润、明亮、浑厚的声音，都认为是好的，反之则认为是不够好或不好的，其实并非完全如此。判断声音好与不好更重要的是必须与乐曲的内容、风格和音乐表现联系起来，才能弄清它的真正含义，从而得出正确的结论。

作为一名二胡演奏者，从学习发音到能够发出好听的声音是远远不够的，必须进一步能发出有表情有内容的声音，这是一名演奏者在艺术上日益趋向成熟的标志之一。在二胡演奏中任何被认为是好的声音都需要依附于一定的乐曲内容，比如，柔美、明亮的声音虽然是好的，但如果用来演奏色调苍劲的阿炳二胡曲就显得不太合适；浑厚、深沉的声音固然也是好的，如果用来演奏明媚、清新的《春诗》同样很不恰当。再如，结实和虚飘这两种不同的声音，一般说来结实的声音自然是好的，虚飘的声音似乎是不够好的。在我国民族器乐传统的演奏理论中有“强而不噪，弱而不飘”的说法，也被人作为“飘”是不好声音的依据。记得曾有评论文章，形容某演奏家的演奏特点是“发音结实，铿锵有力”，乍听起来评价挺高，但细细回味就觉得有些片面：假如这位演奏家只能以“发音结实，铿锵有力”取胜，而不具备丰富的音色变化，其演奏将是多么单调！事实上，“虚飘”的声音不仅是音乐表现中不可少的一种色彩，而且是二胡演奏中常用的基本音色。在表现某种特定的意境时，虚飘恰恰是我们所需要的最富于表现力的声音。著名二胡演奏家、教育家蒋风之教授在演奏《汉宫秋月》《薰风曲》《三宝佛》等古典、民间乐曲时，采用将琴筒蟒皮一端比通常稍向前移约直角的持琴方法，使弓毛和琴弦呈斜向垂直振动，从而发出了乐曲中所需要的虚飘、细腻的声音色彩，表现了古朴、典雅的艺术风格。此外，在演奏滑音和在音与音之间相衔接的过程中，有时为了达到从容自然的效果，也时常需要使用虚音或先虚后实的音。所以，决不应笼统地推崇或反对某一种声音。

对“噪音”也应作具体分析。在实际演奏中它早已被广泛应用，如中国民族打击乐器所发出的“噪音”，经过艺术的加工、组合和再创造，成为人们喜爱的一种表演艺术形式，被国际友人誉为“最丰富多彩和最富有诗意的音乐”；京胡演奏中的“老虎音”，在个别音符上要求拉出一种“破音”来达到其特殊的艺术效果。在二胡的演奏中也有类似情形。如阿炳二胡曲中的“强音头”效果和《秦腔主题随想曲》第二段快板的上滑音与回滑音，在一定程度上都带有噪音的色彩。《湘江乐》第一段快板第15小节中的空弦衬音和《豫北叙事曲》第二段快板多次出现的同音反复当中的衬音，特别是有两处空弦衬音：，有一种中国打击乐器中响器的声音色彩，为乐曲增添了热闹的气氛。

“强而不噪，弱而不飘”的说法，从演奏上的要求来说虽然有它一定的道理，但从发音与音色的角度来看，不应当把它绝对化。但如果不加分析地断章取义，片面地去理解和强调“噪”和“飘”，显然也是不妥的。在音乐表演艺术中，真正美的声音应当说是准确而恰当地表达了音乐的声音。

二胡产生不同音色的原因除采用不同的激发动作外，演奏者还应根据发音体的质料、形状、构造等方面的因素，去研究乐器本身（从琴筒、蟒皮到琴马、琴弦）对发音与音色的影响，从而学会掌握调整二胡音色的能力，这同样也是至关重要的。

综上所述，一位演奏者要想在艺术上达到引人入胜的目的，必须在调整好二胡音色的基础上，通过不同的演奏技巧发出不同含义、不同表情、不同内容、不同色彩的声音。二胡的音色变化不仅关系到表现手段是否丰富，而且还关系到二胡艺术能否向更高更深的境界发展。特别是对二胡独奏这种高度个性化的艺术来说，每一位演奏者都需要有自己独特的千变万化的声音色彩。因此，二胡的发音与音色是一个值得我们用毕生精力去深入研究的重要课题。

原载于《中央音乐学院学报》1986年第1期