3.提前毕业留校任教

1958年9月，我升入本科民乐系，继续随丁珰先生学习二胡，1959年12月，丁珰先生不幸病逝，此后我又随蓝玉崧先生学琴，虽然只学了半年多，亦有不少收获。蓝先生学识渊博，通晓古今，善于利用文化艺术领域中不同门类的内涵，启发学生演奏中的想象力。在他的教导下，我逐渐意识到只有不断加强自己的文化艺术修养，使自己的文化视野更加开阔，才能从文化的高处和文化的深层次，去观察和理解二胡演奏与教学中的各种问题，从而给自身提出了一个需要长期努力的目标。

1960年10月初，文化部批准了赵沨院长的申请报告，批准我破格提前毕业留校任教，担任民乐系二胡教师。参加工作后，首先遇到的是1961年“全国二胡教材会议”，要求各院校准备好教材在会议上交流，我接受了系领导交给我编写二胡教材的任务，由于时间紧迫，只有九个月就要上交编好的教材，我只好抓紧时间日以继夜地投入到编写教材的工作中。当时的二胡教学工作相当繁忙，民乐系招收了大批乐队专修科三年制学生，人数将近四十位，只有我和蓝玉崧先生两位教师，我要教十三四位二胡学生，还有一些排练演出活动和自己的进修学习安排，所以压力很大，再加上当时处于三年经济困难时期，粮食定量不足，供应十分紧张，致使身体缺乏营养而影响体力。但在如此困难的情况下，我依靠着精神力量，以顽强的事业心克服了困难，终于准时编写出了《二胡音阶练习》《二胡快弓练习》《二胡指法技巧练习》三本教材，代表学校提交“全国二胡教材会议”进行交流。

担任二胡教学工作后，我感觉到要想把自己的知识和经验教给学生，让学生真正掌握成为自己的东西，这比我自己做学生学东西更难，正如汉代戴圣在《礼记·学记》中讲的“学然后知不足，教然后知困，知不足能自反也，知困能自强也”。此时要教好学生，感到自身的不足和困惑，需要以自强不息的精神继续努力武装自己，我请蓝玉崧先生给我书写了“自强不息”四个大字，用镜框装好挂在家里作为对自己的鞭策。为了更好地学习音乐理论知识，我先后到作曲系旁听和声、复调、作品分析三门课程，我感恩杨儒怀先生对我学习上的帮助，他主动把我安排在干部进修班的改题小组，耐心指导我在课下作业中存在的问题，使我从听课中学到的知识得以巩固。这三门作曲专业的基础课，对我后来从事二胡曲的创作和分析不同类型的音乐作品，具有十分重要的作用。此外，为了学习蒋派二胡的演奏风格，我从1961年开始跟随蒋风之先生学习二胡。蒋先生严谨的演奏艺术风格和对乐曲细致入微的艺术处理，对我的演奏和教学有深远的影响，他的演奏细致到每个音符都很讲究，如此处理乐曲的方法，给我很大的启发——我当时演奏《三门峡畅想曲》中的慢板，采用各种不同的滑音和装饰音，就是受蒋先生影响的结果，后来在演奏刘天华、阿炳二胡曲和自己创作、改编的二胡曲时，都是采用蒋先生这种一字一句不断细心推敲地处理乐曲的方法。这种做学问的方法和理念，是我们从事演奏和教学工作必须掌握的，而且要把它传承下去，让年青一代从事演奏和教学工作者，继承这种做学问的方法和理念，让严谨认真的学风代代相传。

1961年6月，系领导派我和几位青年教师到广州学习广东音乐，我在两个半月的时间里，跟广东音乐前辈、著名高胡演奏家刘天一、朱海、沈伟学习了《春到田间》《鱼游春水》《双声恨》《昭君怨》《连环扣》《平湖秋月》等名曲，9月开学后经过排练，举行了“广东音乐学习汇报音乐会”。虽然系领导对我的学习成果表示满意，但毕竟是初次学习，难以深入掌握广东音乐的演奏风格，所以，为了更好地学习和掌握广东音乐高胡演奏的技法与风格，我利用每年去广州招生的机会，在完成招生工作之后，继续留在广州学习广东音乐。直至1965年，我连续五次向广东音乐专家学习。通过五年以来在广州聆听广东音乐演奏和广东曲艺演唱，并在刘天一、朱海、沈伟等专家的悉心指导下，我对广东音乐的演奏风格有了较深入的理解。在此基础上，我先后改编了《雨打芭蕉》（高胡、扬琴、古筝三重奏）和《饿马摇铃》（二胡独奏曲）。此外，为了充实二胡的演出和教学曲目，我和王憓通过不断尝试将广东音乐名曲移植到二胡上演奏，于2006年在香港编订出版了《广东音乐二胡曲集》，后又经人民音乐出版社出版了《二胡演奏广东音乐60首》。

1964年2月中国音乐学院成立，当时我们中央音乐学院民乐专业的师生全部转到了中国音乐学院。半年之后，学校安排我们去陕西长安县参加“社教运动”，在农村搞“四清”，与农民同吃、同住、同劳动。当时明文规定不允许带乐器到农村练琴，没想到下农村后，我在老乡家发现一把破旧不堪的二胡，于是借来修好之后藏在我住的老乡家里。为了不触犯规定的纪律，我只能在睡觉前用很小的声音在琴上活动一下手指，因此使我在农村生活的这十个月，没有完全放弃二胡的演奏，“社教”结束后很容易恢复了原有的演奏技巧。这十个月虽然在专业上一无所获，但是通过跟农民一起生活和劳动，使我熟悉了农村的生活，较深入地了解农民的思想感情，这种切身的体验，对我后来创作和演奏农村题材的二胡曲，有着不可估量的作用。

1965年7月，从农村回到西安，我在陕西省戏曲剧院学习了近两个月的板胡和二股弦。在此之前，1958年入读民乐系本科后，我曾选修过三个学期的板胡，跟随赵春峰先生学习河北梆子的板胡演奏技巧与风格。此时在西安学习秦腔和眉户剧的板胡演奏，其浓厚的地方风格对我有更大的吸引力，特别是学习碗碗腔的二股弦时，带上金属的指套演奏使我感到非常新颖独特。这段时间的学习，让我对陕西这三种地方戏曲的音乐风格和演奏技法有了一个初步的认识，为掌握秦派二胡风格打下了基础。

1965年9月开学后，学校邀请了内蒙古艺术学校的西日莫老师来院教授马头琴，并安排他跟我同住一个房间。我和同学们一起跟他学习马头琴，在相处过程中，我们成了很好的朋友，他不仅教给我一些马头琴的乐曲和演奏技法，还经常向我介绍马头琴前辈色拉西等演奏家的风格特点。我从他日常交谈的话语中，了解到许多蒙古族生活中的风俗人情和音乐趣事，从而使我对蒙古族音乐风格有了一定的认识，后来我在改编内蒙古民歌《牧歌》时，在乐曲引子的散板和主题旋律的加花变奏中，吸收了蒙古族长调的装饰音技法。西日莫身上具有蒙古族人豪放、乐观、开朗的性格，给我留下了难忘的印象。时隔六年后，当我在创作二胡曲《奔驰在千里草原》时，脑海里还闪现出西日莫当年在我和他的住房门前放声高唱的情景，这首乐曲的中段，就是采用了他平时最爱唱的一首内蒙古民歌中的音调。1966年6月，“文革”开始后学校停课，我中断了马头琴的学习，与西日莫十个月的相处，成为我人生中永远的记忆。

1970年5月，上级通知首都九所艺术院校下放部队农场接受解放军再教育，我随中国音乐学院师生到了天津郊区军粮城炮兵农场。此时在劳动之余不允许我们练习自己的专业，只能学习“样板戏”，经请示部队领导后，同意我们练习“样板戏”中的伴奏乐器小提琴，于是我就开始向一起来农场劳动锻炼的贾世玮学习小提琴。贾老师是一位具有丰富教学经验的小提琴教师，他对小提琴演奏艺术的理论有较深入的研究，他曾考虑用“控制论”的理论，来写一本小提琴的演奏法书籍。他在教我拉小提琴的过程中，非常重视让我掌握正确的演奏方法。我很认真地跟他学琴，完全按照他的要求去练琴，所以进步比较快，他也很满意。当时“样板戏”只采用西洋管弦乐器，民族乐器被认为是不科学的，江青甚至提出要二胡解放弓子，在此影响下，社会上民族乐队的从业者已有许多人改学西洋乐器。我感到二胡的前途太不明朗，很难知道何时才能从事二胡的工作，所以也曾有改行拉小提琴的想法，贾老师也认为我虽然学小提琴比较晚——当时已经三十一岁了，但有二胡的弦乐基础，而且这段时间学得不错，只要继续努力学下去，还是能在乐队里拉小提琴的，他的看法更使我增强了学习小提琴的信心。因此，在那个特殊的年代，在日复一日的农场劳动之余，我付出了许多的精力和时间去练习小提琴。现在回想起来，这段时间学习小提琴，虽然对我后来的二胡演奏和教学工作，没有直接的影响和作用，但毕竟使我对小提琴的演奏法和重视基本功训练的教学理念，能有切身的体会和感受，其中亦有某种参考价值，所以这段经历还是很有意义的，也是值得回忆的一段往事。