第一章 纽约派诗人与活动诗歌流变

第一节 活动诗歌概念及源流

一 从“文本诗歌”到“活动诗歌”

“活动诗歌”并非既定术语。《说文解字》中有注：“‘活’，水流声。从水。……古活切（kuo）。”[1]“‘动’，作也。从力重声。古文動从辵。”[2]“活”与“动”分别意指水的流动与人的起身行动。本书借“活动”修饰处于流动与行动状态中的诗歌形态，“活动”与“静态”相对，侧重事物的呈现过程而非其完结的状态。“活动诗歌”则是一种在时空中呈现为行为动作与流动之态的诗歌，有别于静态的诗歌文本呈现。“活动诗歌”不是一个具体的诗歌类型（genre），而是居于类型之上的诗歌形态，如吟唱之诗、表演之诗，诗歌与戏剧、音乐、电影的融合等都属于活动诗歌的范畴。

保罗·利科（Paul Ricoer）将“通过文字固定下来的话语叫作文本”，“文字固定对于文本是构成性的”。[3]因此，“文本诗歌”（textualized poetry）总是以一种线性的、连续性的叙事模式指向逻各斯中心，而“活动诗歌”则外化于具体时空，具有分散性。文本诗歌是索绪尔所言的具有统一规律的“语言”（langue）体系的载体，而活动诗歌则指向更具个性化的“言语”（parole）系统。

战后美国广为实践的一系列诗歌类别，如声音诗、表演诗、谈话诗、抨击诗、数字诗、视频诗等，皆走出了文本诗歌的统一性，诗歌的创作方式、思想、主题、内容、技巧、风格以及传播形式相较于美国诗坛的上一个高峰—现代主义都有巨大的不同。这些诗歌类型的共同特点是：从诗歌生成的书面形态中打开缺口，使诗歌或通过口头朗读、表演、竞赛生成，或以声音、音像录制的方式通过广播、电视传播，或与多媒体网络技术相结合，或与绘画、雕塑、音乐、戏剧、电影、舞蹈等其他艺术门类合作而存在。总之，战后美国诗歌不再限于静态书面文本之上，而是采取了一条去文本化、去单一化的路径，从而使诗歌呈现着眼于行动与事件的延展中。“活动诗歌”便是对这一诗歌路径与特征的集中概括。

发生于具体空间中的诗歌，不再是文字符码对另一世界的指涉，而是语言与多种媒介的融合、流动和延伸。在此语境中，在场的声音与表演滋生出超越文本系统的审美维度。这一维度，可用“表演”（perform）这一兼具“行动”“进行”“表演”“表现”等含义的词汇代指。其辖域下的诗歌形态，不再是一种静态的、业已完结的文本作品，而是声音与表演交相辉映的动态生成与延续过程。

在英语语言中，“活动”一词对应着“act”“perform”等动词以及“activity”“performance”等名词。“perform”并非只局限于汉语翻译中最常见的“表演”之义，更兼有“行动”“进行”“表演”“表现”等含义。例如，“行为艺术”这一术语表达的英文原文是“performance art”，《韦氏新世界大学词典》对该词汇的解释是：“一种结合其他艺术形式如绘画、电影、舞蹈和戏剧的艺术形式，艺术家在呈现中根据不同主题将形象并置并提供一种通常为非叙事性的注解。”[4]《牛津高阶英汉双解词典》对其的解释为：“行为艺术（通过行为表现而非事物创作所展示的艺术形式）。”[5]这两种解释分别强调了“performance”的“非叙事”与“行为”之义，而这一含义是隐藏在动词“perform”之中的。再如，查尔斯·伯恩斯坦（Charles Bernstein）在其关于诗歌声音的《细听：诗歌与表演的语言》（Close Listening：Poetry and the Performed Word）一书中，提出了与新批评的“细读”方法平行的“细听”方法，该书的副标题就是“Performed Word”——“表演的语言”，便是对语言独立于文本系统的呈现形式的表述。鉴于“performance poetry”——“表演诗”已经成为专指某一具体诗歌类型的术语，本书选择“performed poetry”这一词组作为“活动诗歌”的英文表述。活动诗歌并非一种具体的诗歌类型，而是对以活动形态生成、呈现与传播的所有诗歌类型的统称。“文本”与“活动”是诗歌迄今为止的两种形态，前者诉以文字编绘，后者诉以声音、行动、图文动态呈现等过程形式。印刷术盘亘文化传播主导地位的几百年，诗歌被塑造为一种纸上诗文。然而，这并非诗歌源头所现，也非当代多媒介传播下的诗歌呈现方式。

活动形态中的诗歌大多呈现为一个面向观众的动态过程，且具有表演性——这一广义的表演性包含两个层面：一是声音、图像、影像等诗歌媒介自身丰富的、富于变化的表现性；二是依托这些媒介来进行诗歌“表演”的诗人，他们的行为与活动同样蕴含着意向性。另外，需对“诗歌活动”与“活动诗歌”这两个概念加以区分。“诗歌活动”侧重于展览、讲座、表演等活动的策划与进行，而“活动诗歌”则侧重于对展演中的诗歌本体的考量，类似于“艺术行为”与“行为艺术”的区别。

活动诗歌具有多种具体的样式，表演诗与视频诗是其中的代表。以下选取这两类活动诗歌代表类型来进一步阐释活动诗歌的具体样态。表演诗本身作为一种诗歌类型已经相当古老，诗歌的源头就是这种口头表现形式，但此前没有确切的术语界定。术语、概念的缺失也会导致文类的失语和被遮蔽。“口传文学”是一个相当笼统的概念，只代表了活动诗歌的一方面。口传文学作为文学源头这一观点在当今学界已无多少争议。不过沃尔特·翁认为“口传文学”这一说法剥夺了诗歌本来形态的地位，其实质是一种文本中心主义。[6]在“文学”一词前添加“口传”二字容易产生一种“口传文学”属于前文学或文学范畴之外的事物的观感。纵观文学学科史与研究史，口传文学并未居于“正统”文学的学科门类之下，而是常在人类学、民俗学或民间文学等视域下受到关注，虽然这一活动形态的文学或诗歌远远早于文学概念的产生。并且，“诗歌”的英文单词“poetry”来自希腊语“poiesis”的变体，有“制作、制造”之意。[7]因此，从词源学上来讲诗歌早先便已蕴含“活动”“行动”之义。这一含义在印刷术时代大多处于隐藏与蛰伏之中，而在印刷术主导地位式微与新媒体技术兴起的背景下再次凸显。蕴藏在诗歌名字中古老的“制作”之义，于20世纪五六十年代再次焕发出蓬勃的生命力。

“表演诗”——这一活动形态诗歌下的诗歌类别，虽被战后新一代诗人广泛实践，但术语和命名晚于实践产生。作为术语的“表演诗”概念诞生于1979年，出自表演诗诗人和前卫艺术家海德薇格·戈尔斯基（Hedwig Gorski）。她曾与伊甸园之东乐队（East of Eden Band）进行诗歌与音乐的合作，而她的大量诗歌作品也以录音制品或其他实验形式出品。1979年，在一次新闻发布会的采访中，当问到她与伊甸园之东如何合作时，她称自己为“表演诗人”（performance poet）。根据戈尔斯基自述，它最初用来形容《傻瓜，妈妈！》（1977）这部新诗剧。但是，1981年它才第一次以出版形式面世，在《奥斯汀纪事报》（Austin Chronicle）的文学专栏被提及，指诗歌创作是为表演而非印刷出版的目的。戈尔斯基称她“停止了为印刷出版写作。……我为电台、我的作曲合作者、我的多种族乐队、录制、舞台而写作”[8]。80年代中期，这一术语被广泛采用，它的含义也有所扩大，被用来描述口头诗歌、诗歌竞赛、诗歌朗读、表演的诗歌以及行为艺术等实践行动。[9]事实上，“表演诗”已经非常接近活动诗歌所涵盖的内在特点，然而，这一概念对于与之相邻的“声音诗”“视频诗”以及诗歌跨媒介艺术合作等不具备完全的概括性。并且，约定俗成中的“表演诗歌”单指在舞台上以表演呈现的诗歌类型，对于其他更具实验性的动态诗歌或与电脑技术、数字化技术相结合的诗歌实践，它则显得鞭长莫及了。

克里斯托夫·比奇曾写道：“20世纪最后几十年，美国诗歌出现了两种倾向：一是口语化、表演化诗歌转向；二是生产诗歌文本时日益增加的电脑辅助技术。”[10]事实上，包括纽约派诗人在内的战后新一代美国诗人，他们在五六十年代就已经使诗歌转向口头形式和公共表演，并且在诗歌与媒介相结合的方向上做出诸多尝试。因此，他们是美国20世纪后期诗歌转向的先驱。

概言之，包括表演诗、竞赛诗、视频诗、诗歌与其他艺术门类的合作在内的活动诗歌，共同具有以下特点：

（一）诗歌在具体的行动、活动中呈现；

（二）诗歌书写文本充当整个行为或活动的“脚本”；

（三）存在观众（“即使观众是一台摄像机”[11]）；

（四）发生于一定的公共空间；

（五）活动诗歌发生的时间与现实时间重叠。

因此，在“活动诗歌”的范畴中，诗歌从创作到传播不再以书写文本的印刷出版为标志，而是在蕴藏着观众之眼的“舞台”进行。这一舞台可能是咖啡馆、酒吧、剧院、广场，也可能是画廊、博物馆等地。观众是这一形式不可分割的一部分，诗人的身份也不再仅仅是“写作者”，而是朗读者、表演者，或者操作各种机器的“剪辑”者等综合身份。活动诗歌是一种独立的诗歌形态，它在发生、传播、审美、研究范式等方面皆独立于文本诗歌并具有完备的系统。

二 活动诗歌溯源

世界上每一个文明繁盛的民族都愿意以“诗的国度”为自己加冕。这一做法并非经不起推敲，因为追根溯源，几乎所有古老文明最早最具文学样式的艺术都是诗歌。尽管学界对于诗歌的起源尚无定论，常闻于耳的有“劳动号子说”“祭祀说”“游戏说”等，但它们拥有一个共同的特征：诗歌最初并非纸上的文字，而是生产生活中的具体行动。例如，古印度的《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》都是以口头形式创作的史诗，并在长期的唱诵过程中不断扩充与累积新的内容；在埃及、叙利亚、南斯拉夫、土耳其、南美诸国、大洋岛屿等世界各个区域，不同民族都有诗人在古老的年代里吟唱，而非一开始便谋求纸上的文字艺术。

在西方，文学概念作为一种普遍性范畴，是伴随印刷出版的盛行而兴起的。雷蒙·威廉斯的关键词研究追溯了文学概念的历史生成过程。“文学”一词的英语词根——“literacy”，指识字的能力，与书写的文字密切相关。伴随印刷出版物越来越多地进入人们的生活，“文学”一词逐渐从指代一般印刷出版物演变为专指某一类文字作品。诗歌也在这一过程中被划归为文学的一个分支。因此，要从纵向历史去理解诗歌，需对“文学概念”与“文学事实”加以区分。作为文学事实的诗歌与居于“文学”概念下的诗歌之间，有一道社会历史演变施以的鸿沟。作为文学事实的诗歌，最初并未生成于一种识字之书可轻易获得的语境中，并未一以贯之为书写符号的呈现与传播，而总是灵动地存乎口头吟诵或表演，在具体的政治文化生活与日常生活中流动蔓延。

中国诗歌史与西方诗歌史皆可说明活动诗歌的始源性存在。中国古代诗歌史是一部诗歌与民众生活交融的历史，诗歌的“活动形态”一直贯穿始终。中国第一部诗歌总集《诗经》，是去民间所搜集诗歌的合集。先秦诗歌是“诗、乐、舞”三位一体的综合艺术。《毛诗序》有言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[12]可见，古代诗歌具有一种缘情志而动的集言语、歌舞于一体并以身体为媒介的艺术体式。从先秦《吕氏春秋》中的《古乐》《音初》，到南北朝时期《文心雕龙·乐府》篇、清代沈德潜编著的《古诗源》，再到民国时期章太炎、刘师培、王国维等学者对诗歌声音维度的考证，历代学人对于中国诗歌的原始歌谣起源都有所论述。

对于《诗经》中的重章叠句，顾颉刚所编的《古史辨》中收录了众多学者的论述。例如，魏建功认为《诗经》“改换一二字而复奏的……自是‘声音的不同’”[13]，而“重叠复沓”就是人声对歌谣的反复咏叹；张天庐则从舞蹈与歌谣的关系进行论述：“古代的歌与舞有密切关系，歌声因协合舞的转动踏起，徒歌很有回环复沓的可能。”[14]钟敬文甚至认为章段复叠源于民间的集体歌舞，或是“多人兴高采烈时所唱和而成的”[15]。

清代的方玉润就曾以生动的语言将《诗经》还原至初生语境：

恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之以何旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。[16]

汉代诗经解释学的道德谱系，皆无法掩盖《诗经》活跃于大众视野的口头本源，并且，其中的妙趣无法以文字考辨的方式一一解析。而彼时的采诗制度又巩固了这一诗歌形态并将之以文字形式收录和保存。

王国维以出土文物对先秦诗歌进行考证，“从礼仪层面对于先秦诗歌与音乐相关联的文献加以梳理”[17]。他对《大舞》乐章的篇目和编次进行了考证，认为其中的六篇歌诗都收录在《周颂》中；在《释乐次》“各种礼仪所演唱的歌诗及表演程序”基本囊括在其所列的《天子诸侯士大夫用乐表》中。他的研究再次还原了古代歌诗的存在方式以及所赖以依存的礼仪制度。另外，王国维也分别从断代和音乐风格对商、周两族的宗庙歌诗作出认定，提出对于《风》《雅》《颂》的区别，“当于声求之”[18]，即是从口头演述中的节奏等声音效果加以分别。

中国古代的诗乐分离不同于西方以印刷术的兴起为其诗乐分离的分水岭，王国维在《汉以后所传周乐考》中写道：

此《诗》、乐二家，春秋之季，已自分途。《诗》家习其义，出于古诗儒。……其流为齐、鲁、韩、毛四家。乐家传其身，出于古太师氏，子贡所问于师乙者，专以其声言之，其流为制氏诸家。[19]

可见，春秋之际，诗歌之“义”与“声”彼此分离。然而，在中国古诗并不缺乏“活动诗歌”的千姿百态，例如，漫长历史中的诗歌吟咏传统以及宋词的合曲而歌，都是诗歌立体、动态的表达。在魏晋南北朝时期，一种具有交往属性与活动形态的诗歌是彼时文化生活的重要组成部分，“不仅帝王爱好诗歌，招揽文人流觞赋诗，而且诗歌成为社会的风尚”，“公宴、饯别、游览、行旅、军戎等生活，无不可入诗，也不可无诗”[20]。河南金谷涧与会稽山的兰亭是当时文人雅士聚集的胜地，石崇的《金谷诗集》与王羲之的《兰亭集序》描绘了彼时的盛况。“文学贵游”，一方面直接触发山水诗的兴起；另一方面，“探索与尝试诗歌技巧、追求辞采华美，为后来的诗歌提供了实践经验与艺术滋养”[21]。

所有这些以歌谣、乐舞、交游等活动形态顷刻呈现的诗歌，虽然已消失在历史的原野中，却作为一种文化传统潜藏在中国文人的情怀里，并作为一种诗歌传统与精神隐现，对后来的诗歌发展产生深远的影响。李怡在《中国现代新诗与古典诗歌传统》中借近代“歌谣化运动”对中国新诗进行评述：“从中国新诗发展的历史来看，《国风》、乐府所体现的歌谣精神依旧默默地流淌着，并以各种新的方式显示着自身的价值。”[22]

这些吟唱、念诵，创作者、观众、文学的发生与作品的诞生都在同一空间共时并存。这种共时空的并存构成以口头语言流动为纽带的文学活动。欧美文学的源头也孕育在这些活动之中。西方诗歌史上，荷马史诗《奥德赛》与《伊利亚特》最初也是吟游诗人的集体口述，直到公元10世纪才有最终确定的文字版本。如今人们知晓荷马史诗是口头传统的产物，但在20世纪之前的几百年历史中，人们并未意识到这一点。20世纪以前，贯穿几个世纪的“荷马问题”（The Homeric question）论争，主要针对创作年代、创作者、内容、形式与结构特点等问题加以研究和讨论，并未将之置于口头传统下进行考察与阐释。进入18世纪末19世纪初，格林兄弟大量搜集民间诗歌，促使人们重新发现口头史诗。但这股欧洲民族主义浪潮并未使研究荷马史诗的学者将之与口头传统相提并论。20世纪二三十年代，美国学者米尔曼·帕里与艾伯特·洛德到南斯拉夫地区进行田野考察后，认为史诗《伊利亚特》《奥德赛》秉承了口头传统。至此，人们对荷马史诗的认识才发生革命性的转折。帕里与洛德的研究是荷马史诗研究的里程碑事件，它不仅促使荷马史诗研究跨入口头传统的领域，而且对整个人文领域的研究都有广泛而深远的影响。翁如此评价道：“帕里的发现可以这样表述：荷马史诗的每一突出特征都源于其口头创作方式的有机安排。……这一发现对于文学界是革命性的，并在文化史和精神史的研究上也有重大反响。”[23]

谈论史诗与口头传统的渊源，面临一个很重要的问题：内容庞杂、长度惊人的史诗，诗人或歌手是如何创作与记忆的？帕里与洛德提出“口头程式理论”（oral formulaic theory），“口头程式”是一种记忆策略的概括。根据帕里的定义，“程式是一种在相同的格律条件下，为表述某一特定意义而经常使用的一组词语”[24]。他还提出了程式类型和程式系统等概念。在口头文化中，程式意义重大，“程式（formulas）帮助实施有节奏有韵律的讲话，是帮助记忆的措施，使既定表达在所有的口耳间流传”，并且，“它们自己就构成思想本身”[25]。

因史诗中会反复出现一些事件，如英雄盟誓、宴会、神的集会、长途跋涉等，歌手会从这些反复出现的事件中提炼出对不同主题的感受。这些主题通过一组意义固定下来，而非经由确定的词语和特定表达固定下来。在对这些意义组进行感受、吸收与反复练习的过程中，歌手就形成特定的程式。如此经年累月，歌手便能自如传唱。但史诗并非固定不变，每一位歌手在其口头表演中都有不同的版本。“歌手还创制了一系列故事类型：回归，婚礼，营救，占领城市等，它们是创作口头史诗的灵活的模型，也是阅读它们的可辨识的地图（创作和阅读就如同硬币的两面）。每一故事类型可帮助创作其他不同的个人化的故事，也构成了新故事的基础。”[26]

事实上，这种活动诗歌的程式范式在当今世界也并未消失殆尽。在偏远的部落与山区，诗歌与仪式活动仍然是人们生活的一部分。例如，中国西南地区的传统葬礼，其中一个重要的环节是祭悼仪式，主持仪式的司仪会根据死者的生平快速地写成祭文—或直接脱稿，在仪式上以特定的音色、音调念诵，亲属跪于灵前，在司仪的祭文念诵声中回顾、哀悼死者的一生。民间的祭文实际上亦可称作“哀悼诗”，通常如诗一样分节、分行，并有工整的表述体例，如死亡给亲属带来的悲痛，亡灵行至山前、水前的留恋，等等。这些表述体例涵盖了特定的意象与观念，结合念诵时有规律的声调节奏等特定表述方式，就形成一个完整的口头程式单元。

1935年帕里去世后，其学生洛德继续推进他的比较研究计划。在洛德的带领下，口头理论迅速成长为一门学科。因此，20世纪三四十年代之后，古老的“荷马问题”就转向对口头传统的研究。而对古希腊乃至整个西方古代、中世纪文学经典的研究，也开始有了新的流向。随着口头理论的日益成熟，洛德还提出口头史诗中“表演中的创作”的问题。

单从传播媒介上讲，口传文学与文字文学最主要的区别在于声音符号与文字符号的区别。口头传统中的声音媒介，是诗歌活动中非常特别的组成部分。爱尔兰诗人博兰·伊文（Boland Eavan）在《口头传统》（“The Oral Tradition”）一诗中写过这样的句子：

我站在那里/在朗读，工作坊，或别的什么/结束之时/看着人头攒动/走向外面的天气。

只有一半的人思索/什么成为话语/这语言的清脆香草/我们思考与歌唱的芬芳。……

口头的诗歌/迷信般贪婪/像堆积成层的琥珀/躺在语言的残骸/和民族的遗迹里。……/我也往外走，……/车轮唱着讥讽，暗示/在表面之下画出轮廓/一种突如其来的真实感/在它的回响里。[27]

在诗人的观照里，口头传统仿佛是一种被遗忘在语言残骸里的琥珀。虽被遗忘，却是民族的美丽与精髓所在——如沉积的琥珀一般晶莹剔透。末一诗节，在火车行进的场景里，诗人对真实的瞬间领悟恰恰来自车轮碾过铁轨所发出的声音。

口头传统维系着一个民族最早的精神活动，而声音的技艺就是这项精神活动中的明珠。《贝奥武夫》（Beowulf）是盎格鲁—撒克逊民族最古老的英雄史诗，亦是英美诗歌史的起点。它的形成与传播同样得益于口头传统。“斯可卜”（scop）是盎格鲁—撒克逊民族最早的游吟诗人，他们通过一种吟诵体裁来歌唱故事，流传下来就是诗。在录音设备尚未发明的年代，史诗如何念诵、如何传播，这一具体情形仅可通过想象构筑。但流传下来的手抄本，依然可以从中窥见发声的奥秘。在流传下来的《贝奥武夫》僧侣手抄版与印刷版的对照中，“行间音顿”在不同版本中的时隐时现引起了学者的关注。[28]

声音是转瞬即逝的，但在既无书写记录又无录音设备的前文本时代，声音就意味着力量和行动。“声音不可不依靠使用力量而发出。”[29]翁说，并举了一个猎人与水牛的例子。当水牛完全无行动力，甚至死亡的时候，猎人可以看，可以闻，可以品尝和触碰水牛，但是如果他听到水牛的声音，他就要当心了：有什么正在行进。“从这个意义上讲，所有的声音，特别是口头话语，来自生命有机体的内部，是动态的、有活力的。……马林诺夫斯基（Malinowski）认为，对于早期（口头文化中的）人类来说，语言是一种行动模式，而不仅仅是思想的会签。”[30]

诗歌是一种先于文字存在的艺术形式，文字只是诗歌存在的媒介之一。在许多区域的古代文化中，诗歌扮演着记忆与传承的功能，以口头形式将历史输送到更远的地方。约翰·弗里（John Miles Foley）在《如何读一首口头诗》中讲述过一位西藏歌手（Paper-singer）的故事，这位歌手手持一页白纸，看似在照着纸念诵格萨尔王的故事，纸上却没有任何文字，而他本人也是不识字的。文本对他来说是“一个护身符，一种象征性的歌唱设备”[31]。他所传唱的故事，关乎藏民族的早期历史与传说。

除了保存与传承历史，口头诗歌还具备其他功能。弗里曾在南斯拉夫塞尔维亚舒马迪亚地区的村庄里做过田野调查，他总结了口头诗歌在此地生活中所扮演的多重角色：例如，在一个名为“Orasac，VelikaIvanca”的村庄，为治愈身体疾病时会念诵一种名叫“Bajanje”的“魔力咒语（magic charm），实施魔咒的人通常是绝经后的妇女，而被实施咒语的“病人”是月经开始前的少女，跪着的病人身前还需放置燃烧的灰烬、刀、银片等；口头诗歌中还有为安抚心灵的葬礼哀悼（“Tuzbalice”），为追踪身份的家谱（“Pricanje”），并且，家谱与史诗有相同的十音节格律（“decasyllabic meter”），且是念出而非唱出的；同时，还存在为留存遗产的史诗（“Epskepjesme”），等等。弗里写道：“对于口头诗歌来说，环境和背景是诗歌意义无可辩驳的一部分。”[32]因此，口头诗歌的意义不仅仅依存于“语言”，它的全部意义需要在一定的仪式、情境与地理环境中展现出来，也需依托此种因素才能实现其价值。这亦是早期诗歌作为一种“活动诗歌”的缘由所在。

无论是《奥德赛》《伊利亚特》《贝奥武夫》，抑或其他民族史诗、村落口头诗歌，它们在前印刷术时代所扮演的角色并不是一种封闭式个人创作，也不是个人阅读的资源。它们深入广阔的民众生活，与人的生产生活紧密地联系在一起。诗歌不是一种束之高阁的具有展示价值的艺术形式，而是更倚重其社会属性，在文化传承与日常生活中发挥着实在的、细微的功能。当有人对着观众讲话，观众就与演讲者以及其他观众形成一个共在的整体，其中流动着聆听、交流、互动，而“书写与印刷是孤立的”，因此，沃尔特·翁说：“口头语言永远是一个事件，一个时间里的运动，这在书写或印刷文字休眠般的静止中是完全缺失的。”[33]

如果将诗歌比作生命体，那么在诗歌基因库里建立起某种原始基因序列的就是早期诗歌。无论诗歌行至多远，这种基因序列会一直如影随形，在某些时期隐没，又在另一些时期大放异彩。这样的说法并不是一种比喻式的联想，我们可以从早期活动诗歌对文本的塑造里窥见其端倪。

三 “文本诗歌”的生成

（一）诗歌转向与印刷术

在现代语境下谈论诗，常常意指一种特殊的书写符号组成。这即是为什么当2016年诺贝尔文学奖颁给鲍勃·迪伦（Bob Dylan）时，大多数人会感到惊愕。在大多数人眼里，他是一位民谣歌手。然而，鲍勃·迪伦的创作与表演实际上与古老的文学传统遥相呼应。

洛德在《故事歌手》一书中写道：“我们的口头诗人是创作者。我们故事的歌者也是故事的创作者。歌手，表演者，创作者，诗人，是从不同方面描述的同一个人，并且这些角色是同时进行。”[34]这是洛德与帕里从南斯拉夫田野调查中所获得的结果。它不仅是现代南斯拉夫某些部落的诗歌现状，也是荷马史诗的创作与传播形态。而鲍勃·迪伦与莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）等歌者也适用于洛德的表述。或因此原因，延至2017年6月才领奖的鲍勃·迪伦，在获奖演说中首先提及自己的追问：“当我第一次听说我获得了诺贝尔文学奖，我一直在思考，我的歌到底如何与文学有关？”[35]在获奖演说的最后，他谈起了《奥德赛》：

《奥德赛》是一本伟大的书，其主题已经融入许多词曲作者的歌谣：“归乡之路”“家乡的绿草”“牧场上的家”，以及我的歌曲。

……

我们的歌曲在人世间充满活力。但歌曲不同于文学。它们是用来唱歌的，而不是用来阅读的。莎士比亚戏剧中的台词是要在舞台上表演的。就像歌曲中的歌词是用来唱的，而不是在一页纸上读的。我希望你们中的一些人有机会以他们想要被听到的方式来听这些歌词：在音乐会或录音中，或者如今人们无论何种听歌的方式。我再次回到荷马身边，他说：“在我心中歌唱，哦，缪斯，通过我讲述这个故事。”[36]

荷马时代是诗歌口头传统兴盛的时期，彼时的诗歌合乐而歌。这亦是一些评论家把迪伦与科恩称作“游吟诗人”的原因。瑞典文学院授予迪伦的颁奖词是：“为美国伟大的歌唱传统带来了新的诗意表达。”[37]事实上，在数字化传播盛行的当下时代，迪伦获奖的意义远不止“美国的歌唱传统”这一层面，它预示着诗歌在后印刷术时代所萌生的新的转向。

在西方，诗乐分离要追溯到印刷术的大量运用。但需加注意的是，是印刷术而非书写技术，改变了诗歌及其口头传统的状况。沃尔特·翁说：“最早的文本可以追溯到6000年前。对口头与书写在不同阶段的共时分析形成参照框架，最好不要理解成先是有口头文化再有书写文化，只不过是印刷文化将写作带至新的高点，电子文化又基于书写与印刷文化之上。”[38]翁认为书写是一种技术。“柏拉图将书写看作一种外在的、格格不入的技术，就像今天许多人看待电脑技术那样。”[39]迈克尔·克兰奇（Michael Clanchy）也详细讨论过这个问题。在他的《从记忆到书写记录：1066—1307年的英国》一书中，他指出书写是最重大的三种技术之一。[40]翁也讲道：“（书写技术）开启了后来印刷术和电脑技术继续进行的旅程，将动态的声音降至寂静的空间，将话语与在场的生活相分离——那本是话语唯一能存在的地方。”[41]从《谷登堡星汉璀璨》到《理解媒介》，麦克卢汉也在著述中表达如下观点：书写早已存在，但印刷术的出现和大量运用加速了口头到文本的转向。

技术的变革对社会的影响是深刻的，这种深刻的影响同样扩散至诗歌领域。印刷术的发明与大量运用从技术层面为诗歌形态的改变打开了缺口。在中国的活字印刷术传入欧洲之后，谷登堡于15世纪将之改良为金属活字印刷术。随后，印刷术逐步演变为一种有组织的产业。“1480年标志着印刷术从印刷商各自为政变得专门化。……阿道夫·鲁施是这一趋势的领头人，他发展了给其他印刷商供应纸张的业务，而且拿到了一个打印部分《圣经》的合同。这就导致了印刷文字的统一化，这是印刷业朝向自治和标准化迈出的一大步。”[42]可见，印刷术在中世纪末期完成了从一项技术创新到一种新兴产业的转化。

麦克卢汉将人类文明看作三种形态——“部落化”“非部落化”以及“重新部落化”。在部落文化中，听觉生活占主导地位，部落经验经由声音传达。第一次部落化的终结，是由于印刷术的发明和传播，而非文字的发明。究其缘由，文字发明后，手抄书或雕版印刷品都未广泛进入平民手中。中世纪的手抄书实际上是口头演说的蓝本，其“对造型的讲究几乎到了雕刻的程度”。[43]在这一时期，口头文化传统仍然占据主导地位。而印刷术的出现才导致人们离开封闭的“部落”走向开放的社会，促成眼睛与耳朵的角色转换，同时也导致艺术门类的分化。麦克卢汉这样写道：

印刷物更为引人瞩目的影响，是造成诗与歌、散文与演讲术、大众言语和有教养的言语的分离，以诗为例，这种分离产生如下的结果：与歌曲分离之后，诗可以吟哦而不必让人听见。同样，乐器可用来弹奏而不必伴以诗歌。[44]

因此，书写文字和印刷术将口头文化传统转变为书面文化传统。印刷文本的大量出现，人们读写能力的增强，使长期占据主导地位的口头传统逐渐消隐。

中世纪晚期是口头文化向印刷文化转型的重要时期。约翰·汤普森（John J.Thompson）认为，“中世纪晚期的图书史，是以口头文学生产与传播的两个显著发展为特征：一，从记忆到书写记录的可见转移；二，伴随前者的转移，西方中世纪晚期见证了从手稿到印刷文本的过渡。”[45]

欧洲各国诗乐分离的具体时间略有不同，但大都发生于这一时期。“意大利诗歌在13世纪开始与音乐相分离，法国是在14世纪；但是在1500年，英国流行的歌谣（ballad）和歌曲仍然维系着几个世纪的词与调的联姻。”[46]虽然英国稍晚一些，却也在1600年之前完成了这一转变。H.T.柯比-史密斯（H.T.Kirby-Simith）说道：“诗歌从音乐中永久地分离出来，它发展出自身的韵律与结构规则，与音乐并没有太大的直接联系……一旦这种分离稳定下来，就像黄金时代及之后的拉丁诗歌一样，或者1580年起的英国诗歌，实在的音乐越来越变成遥远的记忆了。”[47]至此，与曲调分离后的诗歌以印刷文本为载体，逐渐被划归“文学”旗下，成为书写文化的一部分。

（二）口头诗歌对文本诗歌的塑造

当诗歌完全匍匐在文字之上并成为“文学”的一脉分支，其形式、类型、音韵乃至内容，都仿佛从早先的口头传统模子里剥落出来，处处有口头传统的影子。

诗歌形式中，诗节（stanza）与诗行（lines）是异常醒目的存在，而它们的形式生成源于诗歌最初与音乐及口头传统的紧密关联。史蒂芬·亚当斯（Stephen Adams）写道：“诗节的存在源于抒情诗是为合音乐而作。在真正的抒情诗中，诗节的每一行诗对应着一乐句曲调。为音乐而作的诗倾向于行末终止（end-stopping），跨行连续（enjambment）很弱或者没有，押韵词在耳边回荡，在诗行末停止，同时也是一个乐句的完结。而脱离音乐功能的诗节，跨行连续就自由得多了。”[48]在音乐之外的诗歌口头讲述中，诗句的分行则来自“一口话”。口头讲述者到不同的地方旅行，述诵新的传说和故事。在其念诵过程中，诗节开始成为一系列有意识的暂停，而暂停是为了屏住呼吸并唤出下一部分故事。

从诗歌类型（genre）来讲，存在史诗（epic）、圣歌（hymn）、颂（ode）、挽歌（elegy）、歌谣（ballad）等各种分类。诗歌最初作为一种仪式或活动的功能性不言自明。

以圣歌在西方的发展史为例，“Hymnos最初是古希腊宗教礼拜的颂神歌，一般由三部分组成：呼唤神、神话叙事、结束时的祈祷”。[49]后来，圣歌发展至中世纪乃至近现代，虽然发生了很大的变化，但是现代圣歌依然“保留了两大传统的如下特征：对神灵、君王、英雄等的呼唤、庄严的语调以及三段式的倾向（开始的呼唤、中间的叙述、结束时的祈求）。……其三段式的结构基本上若隐若现地存在，制约着颂歌的内在结构”。[50]

再以颂（ode）为例，最初的希腊颂歌是用音乐伴奏表演的，主要乐器是阿夫洛斯管（aulos）和里拉琴（lyre）。而进入以书写文字为主要文化传播手段的时期，颂歌的体例依然保存了下来，三种典型的颂歌形式为：品达体颂歌（Pindaric），贺拉斯体颂歌（Horatian）和不规则形式（irregular）。诸如挽歌等其他诗歌类型，它们与活动仪式的联姻更是十分明显，从命名便可窥见端倪。

诗歌最初从口头活动、仪式中诞生的体例，继续影响着印刷术时代文本诗歌的创作。美国学者保罗·福塞尔（Paul Fussell Jr.）说：“诗歌格律是诗歌意义首要的实体和情感组成部分。”[51]即使进入印刷文本时代，诗歌格律、韵律、节奏等依然是诗人十分重视的方面。难道这一现象的存在仅仅因为音韵的和谐会带来美感？

前文曾提及，记忆是口头诗歌最为紧要的环节，因此记忆单元在口头传统的诗歌中极为重要。为方便记忆所形成的一个个口头程式，包含着意义分组、用语习惯、唱调、音色等，格律是其中的一个方面。因此，诗歌格律的形成，对音韵美的考量并不是首要的，方便记忆这一实用性功能才是最初的考量。

从最简单的“点数童谣”（Counting-out rhymes）中，我们能够看到押韵与方便记忆的关联：

Eeny，meeny，miny，moe

Yan Tan Tethera

Tinker，Tailor （traditionally played in England）

Ip dip

Inky Pinky Ponky[52]

这是从一组中“随机”选择一个人的简单游戏，这种点数的习俗源于通过抽签占卜的迷信做法。这一游戏不需要材料，通过口语或手势实现。参与者排成一行或一个圆圈，一人在背诵韵律的同时指向一位参与者，每位参与者都用一个押韵的词来表示，最后一个字或音节停下时所指向的人便被选中或淘汰出局；随后再重复以上过程，直到所有参与者通过点数被选出来。

从中可以看到，韵律的规整非常便于记忆。《口头传统里的记忆：史诗、歌谣与点数童谣的认知心理学》（Memory in Oral Traditions：The Cognitive Psychology of Epic，Ballads，and Counting-out Rhymes）这本书便集中论述了口头传统中为方便记忆而出现于史诗、歌谣与童谣的各种韵律，而这种韵律的存在直接影响了诗歌的书面形式。[53]中国民间童谣也是一样，前后两句并无意义上的紧密关联，但音韵的衔接也使它们浑然一体。例如，民间童谣“月亮走，我也走/我给月亮打烧酒/烧酒辣，买黄蜡/黄蜡苦，买豆腐……”中，其音韵衔接是跳跃式的层层相扣，意义的连接具有偶然性，但它非常便于记忆。这种便于记忆的音韵模式，直接影响了书面文本的生成。口头诗歌的出口是口头表演，因此每一个表演的版本会有细微差别。

作为帕里与洛德最重要的发现——“口头程式理论”，帕里对其中的“程式”有如下定义：“程式是一种在相同的格律条件下，为表述某一特定意义而经常使用的一组词语”，其侧重在于“为表述某一特定意义”。洛德则认同节奏与思想的一致性，他写道：

即使在前唱歌年代，节奏与思想也是一体的，歌手的程式概念逐渐形成，但并不明确。他意识到连续的节拍和重复思想的不同长度，这些都可以说是他的程式。基本的格律模式、词汇疆界、节奏已经尽在掌握，在他那里，传统开始自我复制。[54]

格雷戈里·纳吉（Gregory Nagy）也探讨过程式与格律、词汇的关系。他认为来“格律是程式在历时过程中产生的，而不是相反”，程式也“并非是传统词组（traditional phraseology）”，他写道：“可预测的节奏模式来自最受喜爱的传统短语与最受喜爱的节奏；这些模式最终确定下来，加上传统短语中的音节数的规定，就组成了我们所知的格律的核心。”[55]因此，诗歌的格律是基于口头表演过程中的多种因素而生成的。

文本诗歌中的节奏区分，同样也得益于一种口头表达倾向。“伊丽莎白时期的作家在‘平缓的’（smooth song）与‘强烈的’（strong lined）诗歌之间划分了严格的界限，今天依然适用。在强烈的诗歌中，无论哪个时期，诗歌节奏通过自身与格律框架互动创造意义。通常说来，密集的重读音节表明缓慢、强调和困难。非重读音节的聚集则暗示迅速、轻快和容易。突然的节奏反转通常伴随着惊讶，思想转变，新的语调和某种加强。”[56]因此，早期口头传统对于诗歌文本的形成产生了广泛而深远的影响。从诗节到诗行再到词组排列，从格律形成到节奏划分，诗歌无一不从其源头获得某种规范与养料。

弗里谈道：“在英美文学里，大多数诗歌可以通过谱系或其他路径，从古希腊罗马诗歌中找到终极的遗产。这一家族联系可能相距甚远，且有许多其他影响因素，但占很高比例的英语诗歌遗存了最初的起源特点——保留按音节计数的格律作为诗行的基础。”他进一步举例说明：“如果诗人选择五步抑扬格，甚或是无韵诗，无论有意或无意，他们实际上为其艺术选择了一种熟悉的、历史悠久的手段。”[57]而希腊罗马的这种历史遗存由英美诗人实践了数世纪。

在《贝奥武夫》（Beowulf）中寻找音节规则最初是一个失败的案例，每行诗句的音节从8至13不等，这说明不了什么问题。后来，对头韵（alliteration）的发现和对重音（stress）的关注才解开了《贝奥武夫》韵律问题的关键所在——这也是日耳曼民族诗歌格律的重要特点。[58]

由此，我们可以看到，活动诗歌并非一种新的诗歌形态，诗歌发生的源头就已宣示一种诗歌的“活动”存在。限于技术原因，未有对其状态的真实记录。但一代代学者通过自己的艰苦考察，大致还原了诗歌的本来面貌。整个诗歌史，进入“文本诗歌”时代的诗歌，依然留存着“活动诗歌”的印迹。

（三）教育体制与学术话语对文本诗歌的倚重

当印刷文本成为文化传播的主要途径之后，口头诗歌是否消失殆尽？答案是否定的。它们依然大量存在于现代文明尚不发达的地方，如少数民族、偏远山区等。这也是为什么考察口头传统的田野调查能顺利进行并有所收获。即使是在现代文明的发达的地域，口头诗歌也一直存续。诸如童谣的口口相传，诗歌朗读传统的继续，等等。然而，口头传统确乎已经式微，相较于印刷文本传播的主流化，它处于十分边缘的地位。除印刷技术本身的作用之外，教育体制与学术话语对文本的倚重，也是一个重要的原因。从基础教育开始，对诗歌的教育大都基于一种文本的分析。

无论在西方还是中国，诗歌都历经诗乐分离，诗歌的“声音”都从主导变得边缘。作为诗歌价值评判与理论言说的阵地，诗学的趋向与诗歌本身的发展也存在关联。乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中谈论批评的三种功能，其中第三种就是对同时代文学的判断功能。

回顾20世纪以语言学为引领的文学批评传统，对声音的观照是十分微弱的。与此相对照，一些谈论诗歌声音的诗学，也偏向于剥夺声音的本体地位。例如，宇文所安在《中国传统诗歌与诗学：世界的征象》一书中考察声音，最初确立了声音作为媒介的地位，却在谈论的展开中滑入对诗人风格的讨论。声音成为一种隐喻，而非媒介。

开篇处，宇文所安认为声音是有价值的、是联系说话人与听者的纽带。随后，作者认为写作和文本剥夺了发声过程的音调变化、独特语音和措辞习惯。他写道：“词只是消失的声音，这一奇迹留住了声音也夺去了它们的生命……写作的优势在于延伸——能被带到远处，并维持长久——但同时，文字贴上了匮乏的标记：它与声音没有直接的联系，在声音中，词是活的。”[59]到这里，作者认可声音的重要性，也指出在文字中声音已死去。但作者话锋一转：“在其所有意义上，风格都可以令人从模糊的统一中辨别和揭示出身份。”[60]他为死去的声音找到替身——风格，因他认为风格与声音皆为身份的标识。既然声音死去，但风格犹存，从而建立起身份与风格的联系。宇文所安放弃声音来谈风格，并认为风格等效于身份，这是不可靠的。他进一步称“如同形式，声音本身没有意义”[61]。可见作者不仅放弃对声音的探讨，还否定声音的意义与重要性，陷入自我设定的悖论，也陷入“意义中心”主义。

声音与意义这一对概念，语言学是对其着墨较多的学科。20世纪是语言学大行其道的世纪。索绪尔将我们惯常理解的语言分为“语言”（langue）和“言语”（parole）两大系统。他认为语言是在个体进行言语之前就已存在的一整套社会规约，是“确定的部分”。与此相对，“言语活动是多方面的、性质复杂的，同时跨着物理、生理和心理几个领域”[62]。一言概之，索绪尔认为语言是主要的、社会的，而言语是次要的，属于个人。我们知道声音的表现与后者直接相关，但索绪尔放弃了对言语活动的研究。在他看来，言语行为的一切细节不能像照片那样被拍摄下来，且言语中没有集体，只有个人和短暂。虽然《普通语言学教程》的大量篇幅在谈论语音，但正如他自己明确指出的那样，其语音研究是在“语言”的轨道下探寻普遍规律，而非言语及其个性化。

“语言论转向”是当代西方文论的重要转向。朱立元如此评价：“从俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评派，到结构主义、符号学，直至解构主义，虽然具体理论、观点大相径庭，但都从不同方面突出了语言论的中心地位。”[63]这些贯穿20世纪的人文批评方法的兴起，从某种意义上讲，都使本来存在于诗歌的“声音”日渐边缘化。

此后，20世纪三四十年代，英美新批评的迅猛发展，使现代主义诗歌与学术话语、学院权威紧密挂钩。在题为《新批评的体制化》的书籍章节中，威廉·凯恩（William E.Cain）分析了新批评的“体制化”道路。兰色姆在给泰特的信中写道：“建立‘美国文学院’（American Academy of Letters），它将肩负‘文学自律与传统的体制’的权利，并将聚焦于风格、形式和技巧等问题。”[64]从中可看出这位新批评主义者的雄心抱负。而利维斯更是将新批评的方法推广至其他学科：“利维斯看到文学的‘细读批评’引领着在其他学科的严肃工作，引领用其他语言的文学研究，以及对文化、社会和当代文明的批评。利维斯在好几本书里和文章中重申了他的提议，其中出版于1943年的《教育与大学：一个‘英语派’蓝图》是最简洁和引人注目的一本。”[65]利维斯强调定义“英语”之必要，并将之与其他学科区别开来。在新批评主义者的倡导下，“文本细读”成为教育中的重要环节。

至此，对文本倚重的意识不仅从基础教育的识字与书写中开始建立，大学文学教育中字斟句酌的对文字技巧、修辞、风格等的分析，也都使文本成为至高无上的权威中心。突出文本的同时，亦遮蔽了口头传统及与之相联系的整个活动诗歌的传统。

四 技术变革与活动诗歌复兴

一如诗歌从口头到文本的转向源于印刷术应用的扩散，诗歌再次转向口头与活动亦与技术密切关联。录音、录像技术的发明，使口头诗歌变得可记录、可回播。自1877年爱迪生发明留声机以来，录音技术不断发展。肖恩·斯特里特（Sean Street）在《广播之诗：声音的色彩》中讲述了广播在美国立足的历史，他写道：

1920年，沃伦·哈定与詹姆斯·考克斯进行总统竞选，竞选结果通过广播公布，宣告广播在美国诞生。之后，提供讯息或娱乐服务也能成为一项产业并能无限地推动设备生产和销售——这一观点迅速成为大西洋两岸的共识。[66]

诗歌进入广播的历史，可追溯到20世纪30年代。“1932—1933年冬天每个星期天的晚上，全美国的听众围绕在收音机旁，听埃德娜·米莱（Edna St.Vincent Millay）在NBC广播电台朗读她的作品。”[67]那也是收音机在文化生活中占据重要地位的年代，“二战”前夕，美国国家广播协会（NAB）抽样调查显示：“男性平均每天听广播的时间是3小时，而女性是4小时。”[68]

录音技术对于诗歌朗读录制活动的展开起了巨大的推动作用。而录音技术的进步与“二战”及冷战密不可分。例如，在大西洋战场上，为捕捉到潜水艇的声音，不仅需要训练声呐操作员，也需要提高录音的清晰度。安德烈·米勒德（Andre Millard）对20世纪录音技术的演变有详尽介绍：

20世纪三四十年代电气时代的代表是78-rpm（每分钟78转）的黑胶碟，真空管留声机或广播留声机合体。五六十年代的技术顶峰是密纹黑胶碟（45-rpm单面唱片和33-rpm长时间唱片），而唱机技术则从真空管过渡到晶体管。到了七十年代，磁带逐渐替代旋转唱片成为声音录制的主要形式。1977年，盒式磁带的市场份额快速增长，标志这一录音形式开始占据主导地位。1982年，压缩光盘（compact disc，CD）的商业介入开启了数码时代。[69]

广播以其广泛的影响力，促进了诗歌的传播，亦带来文学方式的改变。20世纪中期是美国诗歌史上的一道分水岭。这道分水岭，可以1960年唐纳德·艾伦（Donald Allen）所编诗集《美国新诗：1945—1960》的出版为标志。艾伦在《序言》中写道：

这些新一代诗人写了大体量的诗歌……大量作品通过诗歌诵读的形式为人所知，且有越来越多的听者。它们在伯克利，旧金山，波士顿，黑山学院，纽约等地出现，表现出一个共同的特点：对典型学院派诗歌特征的彻底反叛。[70]

他指出这些诗人作品与前两代诗人作品的不同出场方式——“通过诗歌诵读的形式为人所知”。而录音技术的进步也推动了这一形式的继续扩大。“第一次，诗人能重听自己的声音，并且可以用它来改进记录与表演策略。”[71]随着50年代后期诗歌朗读在爵士乐酒吧、咖啡馆、大学礼堂的日渐兴起，录音机似乎又将诗歌的口头氛围返回给它。……磁带录音能记录那一时刻的真实——周围的噪音、现场评论、咳嗽声、嘘声——通过这些事件的独特性得以保留。[72]

20世纪中期的美国诗坛，各种实验诗歌、诗歌合作层出不穷，诗歌跳出了在文字上大做文章的文本中心主义。纽约派、黑山派、自白派、垮掉派，各种诗歌流派与诗人团体涌现，诗歌作为一种口头与活动传统蓬勃兴起。例如，在《投射诗》一文中，查尔斯·奥尔森在一开篇就写道：“现在——1950年——的诗歌，如果要继续发展，如果要有所作为，我认为需迎头赶上，将诗歌放入诗人的呼吸与听觉等特定准则和可能性中去。”[73]重视呼吸的准则，是着眼于对诗歌朗读的领悟。这种从呼吸中获取诗歌节奏的观念，与当时兴起的诗歌朗读活动、诗歌录制等是互相关联的。诗歌直接诉诸个体听觉，不仅从形式上改变了诗歌样态，而且在诗歌的精神内蕴与内容上也与新批评相去甚远。

1956年，艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）在旧金山6号画廊朗诵《嚎叫》（Howl），这是美国诗歌史上的重要事件。克里斯托弗·比奇（Christopher Beach）在《20世纪美国诗歌史》中谈到，要了解“6号画廊六位诗人”事件的标志性意义，需要意识到他们与当时（即使现在也是）大学校园那种正式的、学院派式的朗读有多大的不同，他们非常激进。6号画廊本身是汽车修理店改造过来的，被布置成一种非正式的剧院，不算传统的诗歌朗读场所。弗雷德·莫拉马可和威廉·沙利文也评论到，《嚎叫》代表了“美国口头说唱的第一次诗歌运用”。[74]在这里，语言的原创性——口头说唱，比诗作内容更具划时代意义。“‘垮掉的一代’的代表诗人，吸取了爵士和布鲁斯的音乐形式，帮助他们发展出一种实验性的技巧，包括即兴和不可预见性。”[75]这种“音乐形式”和“即兴”，是直接关涉声音的存在。

纽约派也进行了拓展诗歌内涵的多种尝试，除了在咖啡馆、教堂等地进行诗歌朗读，参与诗歌录制，也与绘画、电影、戏剧等其他艺术门类合作，使诗歌的生成不再只聚焦于文字的书写，极大地扩充了诗歌的可能性。

20世纪中期的美国诗坛，诗歌作为一种口头传统，作为一种活动诗歌而非文本诗歌，重又大量进入人们的视线。并且，这种活力持续至今仍未衰减。而纽约派诗人，就是这一活动诗歌重又复兴的先锋派。技术的改变，使诗歌声音从纸页上的隐喻，变成犹在耳畔的真实回响，变成眼前正在发生的事件。这一改变，不仅是技术所带来的诗歌承载媒介或传播方式的改变，它实际也是诗歌在遭遇技术后的深刻变革。这种变革深植于美国诗歌史的内部脉络。学界对于技术变革及其所带来的影响，也有深刻的剖析。米歇尔·戴维森（Michael Davidson）写道：

对于20世纪五六十年代的诗人来说，新的口头冲动纠正了高度现代主义（high modernism）以修辞繁复、基于印刷文本为正统的诗歌。对T.S.艾略特和庞德来说，“声音”是一种通过角色和反讽达成的修辞构建，对于战后诗人来说，它是生理有机体的延伸。[76]

这种生理有机体的延伸，是指声音发自身体，直接作用于听者。这种生理有机体延伸的观点，在麦克卢汉的《理解媒介——论人的延伸》、埃里克·哈夫洛克（Eric A.Havelock）的《希腊文学革命及其文化影响》（The Literate Revolution in Greece and its Cultural Consequences）、沃尔特·翁（Walter J.Ong）的《口语文化与书面文化：语词的技术化》（Orality and Literacy：The Technologizing of the Word）等书作中都可找到相关理论影子。

以麦克卢汉为代表的媒介研究使学术话语从书面向口头倾斜，并不是书写文本并不重要，而是媒介研究还原了技术演变与“口头—书写”更迭的历史语境，并且在书写文本一统天下的局面下打开缺口，给其他传播媒介的理论言说开辟通道。对于“活动诗歌”概念的生成，另外一条理论谱系也占据举足轻重的地位，那就是表演研究。