第二节 活动诗歌与表演研究谱系

一 表演研究与多元文化实践

谈及诗歌研究，克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks）与罗伯特·沃伦（Robert Penn Warren）出版于1938年的《理解诗歌》（Understanding Poetry）一书常被奉为圭臬。书中所涉“节律”“意象”“主题”“象征”“隐喻”等概念成为诗歌教学与研究的关键词。这一新批评主义视角下的文本细读模式将诗歌与印刷文本紧密地结合在一起。然而，如前所述，“诗歌的书面文本”并不完全等同于“诗歌”概念，后者远远大于前者的意涵。从古至今，从训诂学到文本细读，从四科八体的文体与风格分类到形式主义，文本诗歌的研究方法遍布整个东西方文论史。就活动诗歌的研究方法与范式而言，一方面需拥有人类学的田野考察的方法意识，另一方面则需与录制技术相结合，并融合声音研究（sound studies）、表演研究（performance studies）与数字人文研究（digital humanities）的视野。

考量活动诗歌动态的诗歌生成与呈现，表演研究是恰如其分的研究范式。事实上，尽管表演研究脱胎于社会学研究、人类学仪式研究、语言哲学、文化研究等理论体系，但该理论的兴起也受到20世纪中期诗人与艺术家的实验与实践的影响。表演研究理论奠基人之一的理查德·谢克纳（Richard Schechner），就曾参与到纽约下东区60年代的先锋运动之中。因此，当代诗歌转向与表演研究的兴起是一种同构关系：诗歌实验与实践催生了表演研究，表演研究反过来成为当代诗歌的观照方式，并随着技术的发展、诗歌实践的演进与理论阐发的深入而向更多可能性的意蕴敞开。

在2016年出版的《文化转向：文化研究的新方向》一书中，多丽丝·巴赫曼-梅迪克（Doris Bachmann-Medick）归纳了当代文化转向的七个方面：阐释转向（The interpretive turn）、表演转向（The performative turn）、反思转向/文学转向（The reflexive turn/literary Turn）、后殖民转向（The postcolonial turn）、翻译转向（The translational turn）、空间转向（The spatial turn）与图像转向（The iconic turn/pictorial Turn）。[77]其中，表演转向是一个引起广泛关注的领域，欧美学界在该领域的论著已颇有建树，并已形成新的学科——表演研究（Performance Studies）。国内对于表演转向的关注主要集中在戏剧学、人类学、民俗学等领域，而表演研究是一个异常复杂、广阔的研究领域。巴赫曼-梅迪克写道：

表演转向引起对行动和基于行动的事件富于表现力的维度的关注，包括上演的（staged）社会文化。它并非聚焦意义的文化背景或者“文化作为文本”的观点，而是关注产生文化意义与文化经验的实践维度。在事件、实践、物质体现和媒介形式的基础上，它寻求对文化生成与改造的理解。[78]

既往的文化研究、人类学研究关注既定的、静态事实，此情形如同维克多·特纳援引D.H.劳伦斯的话：“基于死尸前提的分析。”[79]而表演研究的不同之处在于，它集中于对行动、行为、过程等动态过程的考察。理查德·谢克纳说：“表演即是行动。”[80]他归纳了表演研究作为一个学科所关注的“行动”主要有四个方面：档案中的行为、艺术实践、田野调查中的行为、社会实践与倡导中的行为。[81]兴起于20世纪六七十年代的表演研究，既是一种新的研究视角与研究方法，也在研究内容上摄入了以往未进入学术研究领域的社会方面，是透视当代社会文化与文学艺术的一面视野宽广、角度独特的镜子。然而，当代表演研究也有其古老的学术源头——前现代时期学术机构对古老戏剧、口头诗歌、戏剧表演等的研究。

香农·杰克逊（Shannon Jackson）在题为《表演研究系谱》一文中追溯了早先时期关乎表演研究的教学大纲与课程设置。他认为存在三大谱系：

第一，表演教学法在古典雄辩术教育方面的运用，比如对辩论演说和口头诗论的技巧训练。而到了20世纪，口头辩论在欧美则以“公共演讲”（public speech）课目的面貌出现，口头诗论的传统在一些高校则继续作为文学的口头演绎。第二，19世纪中期的古典主义学术和19世纪晚期研究莎士比亚的学生，他们需寻求机会实地表演他们阅读的剧本，最终促使大学教授将这项课外实践划入标准课程体系之下。到了当代，“表演课”则成为许多高校戏剧系的主要组成部分。第三，是视觉艺术练习的教学语境下的表演研究。在20世纪六七十年代之后，当先锋画家和雕塑家开始注入多种表演技巧进行实验后，艺术学院认为有必要将“行为艺术”划入“美术”课程。[82]

这些古老的表演研究谱系，进入现代语境中，转化成新的变体。它们成为当代表演研究的组成部分。但表演研究有较之广阔得多的辖域，或者说，它并没有完全确定的辖域。理查德·谢克纳尝试划分了八种表演类别：1.日常生活——做厨，社交，“只是活着”；2.艺术领域；3.体育与其他流行娱乐；4.商业领域；5.技术领域；6.性别上；7.仪式—宗教的或世俗的；8.戏剧领域。[83]但他也谈道：“事实上，对于什么是或不是‘表演’，并不存在固定的历史、文化界限。”[84]黛安娜·泰勒也说：“行为艺术，挑战定义和惯例。它跨越障碍，打破框架，蔑视限制和规则。因此我们能采取的唯一规则就是：打破规则就是表演的规则。”[85]

对于表演转向发生的触发源头，说法不尽一致。巴赫曼-梅迪克从表演研究所采取术语的来源来进行理解，认为“它的术语来源有多种源头：戏剧表演模式，艺术文化表演，政治与日常生活，文化人类学与社会人类学众的仪式分析方法，实用主义语言哲学的语言使用场景，言语行为理论。这种表演的概念性的发展还延伸到最近的后结构主义、性别研究方法学与媒介理论等”。[86]因此，表演研究并非某项既定学科的延伸，而是从多种学科来，并建立在多学科交汇的基础之上。

尽管基于行动的表演研究早已是学术体系的一部分，但“表演研究”这个术语的出现，以及研究范围的扩大，却是发生在20世纪六七十年代。这一时期也正好与美国社会反文化运动实践发生的时期相重合。除了前面提及的活动诗歌的重新兴起，其他艺术门类也发生了表现形式的转向，并出现了许多新的艺术实验与实践。表演研究的奠基人之一谢克纳，曾回顾自己在六七十年代的经历对他本人学术研究所产生的影响：“我作为一个支持民权和反越战的活跃分子的经历，以及有时参与或创作偶发艺术，为我指出了一个完全崭新的研究领域。”[87]

战后西欧与美国一系列社会政治问题也为表演研究的发展提供了契机。在麦卡锡主义与冷战盛行的时期，艺术家以新的方式去表达质疑与反抗；在反越战及民权运动中，人们走上街头，自由演讲、集会以及用艺术行为来表达意见。而纽约派诗人在那一时期所进行的各种诗歌、艺术实验，亦是表演研究理论发展的源泉之一。黛安娜·泰勒写道：“自20世纪60年代起，艺术家开始用他们的身体去挑战权力体制和社会规范，在艺术实践中将身体置于前线与中心：它不再是绘画、雕塑、电影或摄影中描绘的客体，而是活生生的肉身和行动自身的呼吸。”[88]因此，身体开始具有本体论意义。

20世纪中期，各艺术门类都兴起了聚焦于创造性过程本身的艺术形式，过程本身即是作品，如偶发艺术、行为艺术，等等。而诗歌的活动形态，也在这一时期重新获得生机。学界通常认为未来主义、达达主义、超现实主义等思想潮流是促使这些艺术形式萌生的影响因素。而20世纪60年代兴起的对表演及活动的学术研究，与文学艺术的活动实践基本上处于同一时期。黛安娜也谈道：“学术挑战分科界限发生在60年代末期，而行为艺术也在这一时期打破体制和文化障碍，这并非偶然。”[89]

二 表演研究脉络及关键思想

“表演研究”这一术语的来源有多种源头：戏剧表演模式，艺术文化表演，政治与日常生活，文化人类学与社会人类学众的仪式分析方法，实用主义语言哲学的语言使用场景，言语行为理论。这些都是文化研究表演转向的推动力量之一，因此，表演研究有着复杂的谱系。单就“performance”这个单词来说，它本身及其相关的“performative”“performativity”等词汇也具有多重所指，其在汉语中的翻译版本也不尽相同，如“展演”“表演”“操演”等。并且，作为一种新的学科与理论，它依然处于尚未完结的动态发展过程之中。

不同学者的表演研究基于不同的理论源头，并非处于同一个体系。然而，许多学者在追溯表演研究的理论著述时，都从社会学家欧文·戈夫曼（Erving Goffman）谈起。1956年，戈夫曼发表《日常生活中的自我表现》（The Presentation of Self in Everyday Life）一书。这本书通常被认为是表演研究的开篇之作。

戈夫曼从社会学角度将人类社会交际纳入戏剧框架，认为人在构建自身的过程中即是一种表演的实施。他在题记中援引乔治·桑塔亚纳（George Santayana）对面具的叙述：“面具是抑制的表情，是感受的绝妙回声。……自然界中没有什么是因其他事物而生；所有这些阶段和结果都平等地存在。”在整本书的论述中，戈夫曼始终秉持因个体与他者相区别而产生的“表演—观看”逻辑。他说：“当个体直接呈现于其他个体前面，他的活动就会有一种承诺性质。”[90]因此，当他者在场时，人们会对自己的行为进行考量，以期获得某种反馈。从个体上升到群体也是一样。“社会组织的原则是，任何具有某些社会特征的个体都有道德权利期望他人以相应的适当方式重视与对待他。”[91]戈夫曼借用戏剧舞台的框架，认为人们会在日常生活中拥有前台（front region/stage）与后台（back region/stage）的区分。“一个人在前台的表现可以看作一种努力，以给人一种他的行为活动在该区域保持和体现了某些标准的印象。”[92]而后台则是精心编造与构建这种超越自身能力印象的地方。戈夫曼在全书的结尾写道：“作为表演者，我们是道德的商人。……此种始终处于稳定的道德之光、始终保持一种社会化人格的义务和利益，迫使我们成为如同在舞台上表演的那种人。”[93]

这也是为什么理查德·谢克纳的《表演研究导论》一书中追溯表演研究历史时，在谈论戈夫曼之前还提到了雅克·拉康（Jacques Lacan）与格雷戈里·贝特森（Gregory Bateson）。他认为这两位学者的论述为戈夫曼表演研究的出场奠定了理论基础。1949年，拉康发表论文《镜像阶段》（“The Mirror Stage”），他认为小孩在六个月大的时候就能从镜子里将他们自己认作“他者”，而在成长过程中，在从匮乏到期待的内推作用下，逐渐建立起主体。而这个主体的建立过程源于他者的眼光与自我反映之间的不断修补。个体最终发现这一主体不是其他，而是他在想象中的建构，这一构建使他所有的确定性破灭，因为他始终在构建“他者”。1955年，贝特森写作《游戏和幻想的理论》（“A Theory of Play and Fantasy”）。贝特森强调了他称为“元交际”的重要性，该信息告诉接收方，某种类型的信息正在被发出——社会交际存在于一系列复杂的框架中。《表演理论剑桥导论》一书则花了大量篇幅谈论英国伯明翰大学文化研究中心对表演理论的奠基作用。

奥斯汀（J.L.Austin）则是从语言哲学的视野论述“表演性/述行性”。1955年，奥斯汀在哈佛大学演讲，他逝世后，学生厄姆森（J.O.Urmson）根据听讲笔记整理编辑成书《如何以言行事》（How to Do Things with Words），于1962年发表。奥斯汀认为存在“记述话语”与“施行话语”。奥斯汀基于行动的言语行为理论在表演转向中扮演着重要角色。

理查德·谢克纳是从人类学角度来阐释一种表演研究理论。1966年，他发表论文《理论/批评方法》（“Approaches to Theory/Criticism”），这篇文章是他后来表演思想的框架。论文《实施》（“Actuals”）发表于1970年，文章聚焦非西方文化的仪式以及先锋派表演。[94]1973年，担任《戏剧评论》（The Drama Review）杂志的客座编辑，编辑特辑“表演与社会科学”。1977年，论著《表演理论》第一版出版，并分别于1988年和2000年修订、扩展。

谢克纳对理解表演起根本作用的部分作了区分：某种“是”（IS）表演的东西（舞蹈，音乐会，剧场产出等），以及某种可被研究或被理解成“作为”（AS）表演的东西。[95]然而，是/作为之间的斜线是滑动的，且随时间和语境改变。它取决于我们如何给事件设定框架（frame）。[96]

维克多·特纳（Victor Turner）也是表演研究理论史上一位重要的学者。1985年，特纳提出对过程的批评分析。[97]1987年，理查德·谢克纳也讲道：“表演是一种过程范式。”[98]在过程范式下，对意义的界定也发生了改变：“意义不是由说话者、观众，甚或环境决定。意义——所有一切意义是偶然的、暂时的——是在过程中通过所有演讲者、参与者与他们特定的个人——文化环境的复杂互动创造的。”[99]

1988年，朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）发表《表演行为与性别建构：一篇关于现象学与女权主义理论的文章》（“Performative Acts and Gender Constitution：An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”）。她认为，性别不是我们所拥有的，而是我们做出的一系列隐形又规范化的行为，是一个严格的社会化体制的产物。1990年，巴特勒出版《性别麻烦》一书，着重论述了“表演性/操演性”（Performativity）这一概念。[100]

人类学家、表演研究学者德怀特·康克古德（Dwight Conquergood）认为：“表演范式是对文本实证主义非时间、去语境、扁平化方法的替代。”[101]他的论述是对文本中心主义的反拨。

随着表演研究学科的进一步发展，许多高校建立了专门的表演研究系科和研究中心。在人文社科的研究中，出现了文本中心向行动中心的转向。

三 表演研究视域下诗歌研究的两个向度

（一）基于文本的诗歌表演研究

对诗歌活动形态的表演研究，是20世纪70年代“表演转向”浪潮中的一个支流。不过，在文学研究领域，存在两种不同的“表演研究”。一种是发端于现象学、基于读者反应批评的“表演研究”，另一种倾向于对在具体地理空间发生的活动诗歌的社会学考察与审美考察。

前者是文学研究者假定作者在进行书写创作时，存在着假想的观众。这沿袭了自现象学、阐释学到接受美学、读者反应理论的理路。杜夫海纳在《审美经验与审美对象》中分析到，要考察审美知觉，理想的状态是综合作者与读者的审美经验，但是在界定审美对象时，容易陷入审美经验与审美对象互相界定的循环圈。因此，“那就要把经验从属于对象，而不是把对象从属于经验，就要通过艺术作品来界定对象自身”[102]；“艺术作品就是这样已经存在于那里，引起审美对象的经验，它就是这样为我们的思考奠定了一个出发点”[103]。因此，去作品中分析显示出来的“作者”与“读者”，就成为后来阐释学与读者反应批评的一个基点。

20世纪六七十年代，读者反应理论兴起，在文学批评历经了以社会背景、作者、作品为重心之后，终于向读者一方偏移。但值得注意的是，这里的“读者”并非实在存在的读者，而是自文本中发掘出来的假定的“读者”。德国学者伊瑟尔、姚斯，美国学者费什等，都对读者反应作了深入的分析与阐释，产生了“期待视野”“隐含读者”等概念，以及将文学看作表演艺术（performing art）等观念。不过，这里的“表演艺术”是一种基于文本分析的假定拥有表演者、表演场所与观众的艺术。

例如，格里·布伦纳（Gerry Brenner）曾著《表演批评：读者反应实验》（Performative Criticism：Experiments in Reader Response）一书，该书采用了“表演批评”这一语汇，但实际上有别于一种跨界的、多元视角的表演批评。再如，史蒂芬·雷尔顿（Stephen Railton）所著的《作者与观众：美国文艺复兴的文学表演》一书，就将文学看作一种“表演艺术”。作者笔下的文学表演，并非真正的舞台表演，而是假想文学家在创作时面对着隐含的观众。雷尔顿选取美国文学史上的经典作品，以新的角度切入，将文学作品视作表演来分析，例如，爱默生在写作时扮演讲演者的角色，并以一种假想的对话形式进行书写；伊恩·杰克（Ian Jack）的《诗人及其观众》也是这样一部作品。他选取了六位诗人，德莱顿、蒲柏、拜伦、雪莱、丁尼生和叶芝，分析他们的职业、所处时代与文化背景，以及这些综合背景下的读者期待，从而印证读者如何塑造了诗歌的品质。如此的研究方法，存在一定的局限性。

巴赫曼-梅迪克所指的“表演转向”与上述的“表演艺术”截然不同。她讲道：“因为文本模型的单一性，以及阐释转向过余强调意义，20世纪70年代以来的社会科学逐渐占领了文化表演的词汇表。”[104]

（二）基于活动形态的诗歌研究

表演转向是转向对一种基于行为与事件的研究。在进入20、21世纪之交以前，对诗歌声音、表演方面的研究甚少，只有两部著述。一部是1978年的《舞台上的诗人：诗歌朗读的某次研讨会》（Poets on Stage：The Some Symposium on Poetry Readings），由艾兰·齐格勒（Alan Ziegler）等人编著；1981年，《诗歌朗读：语言与表演当代概况》（The Poetry Reading：A Contemporary Compendium on Language and Performance），由史蒂芬·文森特（Stephen Vincent）等所编。并且，此两本书籍主要是对相关事件的介绍。

到了1998年，阿德莱德·莫里斯（Adalaide Morris）编辑出版《声音状态：诗学创新与声学技术》（Sound States：Innovative Poetics and Acoustical Technologies，1998）一书，并附有随书光盘。书中所选文章考察了20世纪实验诗学与声音技术的关系。在电话、留声机、收音机、麦克风等已经成为日常生活一部分的时代，重新思考阅读方式是必要的。虽然该书侧重于诗歌的录音技术，但它以声音媒介为切入点，考察了诗歌创作、传播与现代声学技术的结合，是对正进行的活动诗歌的研究。活动诗歌的动态过程即包含着诗歌的朗读、表演等。诗人、批评家雷切尔·迪普莱西（Rachel BlauDuplessis）评价道：“这些聚焦弦声与听诗的充满活力的文章，是对现代主义、当代性与诗歌的文化研究所做的微调。”[105]这是一部研究活动诗歌的重要著作，建立了诗歌与技术的连接，也将现当代诗歌研究从文本转移到录制品中。

同年，诗人、学者查尔斯·伯恩斯坦（Charles Bernstein）所编书籍《细听：诗歌与表演的语言》（Close Listening：Poetry and the Performed Word，1998）也于4月出版。他在导言中谈道：“自20世纪50年代起，诗歌朗读已经成为北美诗歌作品传播最重要的现场，但对表演中的诗歌（poetry-in-performance）突出特征的研究还比较鲜见（甚至对诗人诗歌的全面研究也忽视了声音文本），诗歌朗读的——无论参与状况多良好——报纸与杂志对其报道与评论也寥寥。”[106]伯恩斯坦还在导言部比较分析了阅读诗歌文本与听诗的不同之处，并道出听诗与阅读文本具有同等的重要性。他认为，对诗人声音表演的意义而言，“相较于列表式地分析诗歌的格律（meter）、半押韵（assonance）、头韵（alliteration）、韵脚（rhyme）之类（尽管这些仍然是语义密度的隐藏元素），诗歌声音文本是语言活动中语义密度更大的领域”[107]。

《细听》一书选取了玛乔瑞·帕洛夫（Marjorie Perloff）、苏珊·斯图亚特（Susan Stewart）、苏珊·豪（Susan Howe）等16位诗人、学者的文章，他们是20世纪诗歌表演实践与研究的重要参与者。书籍封底，评论称“这是第一部全面介绍20世纪诗歌被实践为一种表演艺术的著作”。伯恩斯坦提出的“细听”概念，与新批评的“细读”（close reading）有异曲同工之义，为21世纪诗歌批评开启了一条新的路径。

莱斯莉·惠勒的《用声音呈现美国诗歌》（Voicing American Poetry：Sound and Performance from 1920s to the Present，2008）一书，以时间为轴线，梳理了20世纪20年代之后美国历史上的诗歌声音与表演实践，并集中论述了诗歌声音与表演的问题。

玛乔瑞·帕洛夫（Marjorie Perloff）与克雷格·德沃金（Craig Dworkin）编著的《诗歌的声音/声音的诗歌》（The Sound of Poetry/The Poetry of Sound，2009）一书，也是对诗歌表演中声音问题的集中讨论。近年，对于诗歌声音与表演形态的研究越来越多，具代表性的有以下几部：科妮莉亚·格拉布纳（Cornelia Grabner）与阿图罗·卡萨斯（Arturo Casas）编著的《表演诗歌：诗歌表演中的身体、场所和节奏》（Performing Poetry：Body，Place and Rhythm in the Poetry Performance，2011）；拉斐尔·埃里森（Raphael Allison）的《诗行中的身体：表演与60年代诗歌朗读》（Bodies on the Line：Performance and the Sixties Poetry Reading，2014）；珍妮特·尼尔（Janet Neigh）的《回顾美洲诵读：无国界课程、表演诗与朗读》（Recalling Recitation in the Americas：Borderless Curriculum，Performance Poetry，and Reading，2017）。他们拓宽了诗歌表演研究的维度，将诗歌声音、表演与身体、空间、教育、政治等相结合，使诗歌声音与表演研究置于更广阔的视野。

因此，对于转向后的诗歌形态，新批评主义原则已经失去阐释效力。查尔斯·伯恩斯坦写道：“过去四十年，越来越多的诗人使用创新的声音模式（sound patterns），即是说，他们的诗歌不遵从已被广泛接受或预先建造好的结构。”[108]因此，活动诗歌研究也更多地与表演研究等多种诉之于动态过程的研究范式相融合。